Khai Bút, Mầu Thời Gian và Thơ Điên - Phan Quý Bích

Click xem các tên bài viết   http://tranductrungabc.blogtiengviet.net/disp/cat  
-------------------------------------------------------------
Tình cờ sáng nay dọn dẹp, xóa những thư cũ trong Inbox lại thấy nhũng thư, bài viết của Bích gửi năm nào. Tôi chuyển nó sang bên này vậy, để nó gần tôi hơn, gần những người mà luôn đi tìm kiếm ý nghĩa cuộc đời mình, đi tìm câu trả lời cho câu hỏi: Ta từ đâu, Ta là Ai và Đang đi về đâu. Vũ Trụ Quan và Nhân Sinh Quan, hai nhưng là một.
(Trần Đức Trung)

Khai bút, xưa và nay

Xưa, khai bút là nghi thức mà không mấy nhà nho lại không tiến hành vào mỗi dịp tết, dù ở lứa tuổi nào, đã đỗ đạt hay chưa. Nay, khai bút là chuyện có hứng thì làm đối với người cầm bút, không có gì câu thúc cả. Xưa, khai bút là viết chữ dù đó là viết chữ của người hay viết thơ của mình. Nay, khai bút thường chỉ có nghĩa là làm một việc gì đó như học trò mang sách ra học, người hay thơ thì chắp đôi vẫn ngẫu hứng để đọc cho bạn nghe. Xưa và nay, khai bút vẫn là việc làm ngày tết, vẫn là cầu lộc, nhưng nghi thức và công việc khác nhau. Đó không chỉ là sự khác nhau giữa người thời nay và người thời xưa trong phong tục mà còn là sự khác nhau giữa hai văn tự, hai công cụ văn hoá và xa hơn nữa, hai vũ trụ quan. Khai bút có nguồn gốc rất sâu trong cảm thức về thời gian của người Việt cổ. Kinh nghiệm hàng ngàn năm sản xuất đưa tổ tiên chúng ta đi đến một niềm xác tín rằng, mọi vật đều xảy ra theo chu kỳ:

Tháng giêng là tháng ăn chơi,
Tháng hai trồng đậu, trồng khoai, trồng cà,
Tháng ba cày vỡ ruộng ra,
Tháng tư gieo mạ, mưa sa đầy đồng…

Đời người cũng là một chu kỳ, đi qua bốn giai đoạn: sinh, thành, lão, tử để rồi lại bắt đầu một kiếp khác và ở kiếp khác ấy, một chu kỳ mới lại được lặp lại. Như vậy, không phải là tổ tiên chúng ta không biết đến thời gian tịnh tiến (có sinh thì có tử) nhưng thời gian tịnh tiến chỉ là thời gian hoàn tất một chu kỳ chứ không phải là trục chính của toàn bộ sự tiếp diễn. Từ đó, thời gian có vô vàn khởi đầu và tương ứng với bao nhiêu khởi đầu là bấy nhiêu điểm kết thúc: tự nhiên cứ lặp lại chu kỳ ngũ hành, đời người lặp lại chu kỳ của mười hai con giáp, một năm cứ lặp lại bốn mùa, một tháng cứ lặp lại một tuần trăng, muôn vật cứ lặp lại các hình thế âm-dương. Chúng ta đã quen sống với cảm thức thời gian như vậy nên không thấy là nó rất đặc biệt. Một người Phương Tây bình thường không sao hiểu được cảm thức về thời gian của chúng ta.

Cách đây một vài năm, một nhà Trung Quốc học có danh tiếng của Pháp sang Việt Nam có nói trước thính giả trong một buổi thuyết trình của ông rằng, người Việt trước đây không có khái niệm thời gian. Nhận xét ấy có phần đúng. Bởi vì, khái niệm thời gian mà ông ấy bảo là chúng ta không có là khái niệm thời gian tịnh tiến. Nó in vào thì, vào thức trong hệ thống động từ của họ. Bất kỳ ai nói tiếng Tây, khi nhắc đến một sự kiện, cũng phải chỉ ra là sự kiện ấy đã xảy ra hay đang xảy ra, chỉ xảy ra một lần hay sẽ lặp lại, đã xảy ra nhưng còn tiếp diễn hay đã kết thúc. Khi nói đến một điều chưa xảy ra thì cũng phải chỉ rõ là điều ấy chỉ là giả định mà không bao giờ là sự thực hay điều ấy là một khả năng sẽ thành hiện thực, điều ấy là khách quan hay là nguyện ước riêng. Vậy thì cái cảm thức chủ đạo về thời gian của họ là thời gian một đi không trở lại, mỗi thời khắc của cuộc đời chỉ là chính nó mà không bao giờ có dị bản của nó, cái cảm thức về thời gian được phát biểu trong một câu nói nổi tiếng: không ai tắm hai lần trên một dòng sông từ lâu. Thời gian ấy bắt vũ trụ cũng có một khởi đầu duy nhất (Sáng thế), và một kết thúc duy nhất (Ngày phán xử cuối cùng). Đời người cũng có chỉ một khởi đầu duy nhất (sinh ra) và kết thúc mãi mãi (linh hồn đi sang thế giới khác và không bao giờ trở lại). Không phải người Phương Đông không biết đến thời gian tịnh tiến như tôi đã nói, cũng không phải người Phương Tây không biết là một năm cứ có bốn mùa, trăng tròn rồi trăng lại khuyết, hết đêm sẽ lại đến ngày, nhưng việc xác định trục nào của thời gian là trục chính sẽ làm thay đổi diện mạo của toàn bộ một nền văn hoá.

Cảm thức thời gian của người Phương Đông in dấu vào cách mà con người Phương Đông nhìn sự vật... Hết mưa là nắng hửng lên thôi.

...Sự vật trong sự biến đổi không ngừng. Nhưng cần phân biệt hai cái biến. Biến (dịch) là thường trực nhưng thường trực ở hai cấp độ. Cái biến được mô tả như các hình thế thay đổi liên tục của âm-dương chưa phải là cái biến của sự vật. Trong nội bộ một chu kỳ của dịch ở cấp độ âm-dương, sự vật vẫn đứng yên tương đối. Cái biến của sự vật chỉ xảy đến sau một chu kỳ: cha nghèo thì con có thể có, hết bĩ cực thì mới đến thái lai, hay là hết mưa thì lại nắng. Đúng hơn, sau mỗi một chu kỳ ổn định là một đột biến. Như vậy, cái biến của sự vật cũng thường trực, nhưng không biến trong mọi thời khắc. Tôi nghĩ, nên hiểu dịch như thế. Người Phương Tây xem thời khắc là đứng yên tương đối (không có dị bản, một đi không trở lại) nhưng xem sự biến đổi là tịnh tiến, liên tục, không ngắt thành chu kỳ thịnh-suy, hưng-vong. Nếu tôi là người Phương Tây thì tôi nhạy cảm với ý nghĩ rằng, tôi không bao giờ sống lại cái giờ khắc mà tôi đang viết những dòng này nữa, chứ không nhạy cảm với ý nghĩ rằng, tôi còn có thể viết vì tôi vẫn đang có sức lực. Cho nên, tôi định làm gì, nếu tôi là người Phương Tây, thì tôi cứ việc làm vào lúc thôi thích chứ không chờ ngày, đợi tháng.

Khó có thể nói rằng, cái nhìn nào là sáng suốt hơn. Với một người Phương Tây, việc hôm nay không thể để đến ngày mai vì ngày mai đã là một ngày của một việc khác. Một cảm thức như thế tất nhiên sẽ khiến người ta trông chờ ở nỗ lực của mình hơn là trông chờ ở vận may, nhanh giàu có, nhanh đạt được những ước vọng trong cuộc đời. Nhưng nó cũng dễ gây ra những chán nản, tuyệt vọng trước những cái ngẫu nhiên đầy rẫy, khiến muốn và có thể không phải bao giờ cũng là một. Cảm thức về thời gian chu kỳ khiến người ta mong chờ vận may hơn là phấn đấu, hy vọng hơn là tỉnh táo, dễ thoả mãn hơn là muốn tự vượt mình. Nhưng nó bao giờ cũng mang lại niềm lạc quan hay chí ít là chút hy vọng cho con người, nhất là trong những hoàn cảnh gian khổ. Có lẽ thái độ tích cực nhất là nên học cái phấn đầu không ngừng của người Phương Tây nhưng cũng đừng vứt bỏ cái lạc quan, ung dung tự tại trong hoàn cảnh bĩ cực của cha ông. Đó dường như đã là ý thức của thời đại chúng ta hay chí ít cũng là ước muốn của thời đại chúng ta.

Đối với cha ông chúng ta, cái gốc của biến là tự nhiên, là trời, là đạo, được mô tả bằng quy luật âm-dương. Nó chi phối chu kỳ của mọi vật trong đó có đời của mỗi người. Hình thức bên ngoài của quy luật đó chính là ngày tháng. Cho nên, một năm, hay là bốn mùa, một tháng hay là một tuần trăng chứ một năm không dứt khoát là 365 hay 366 ngày, một tháng không dứt khoát là 30 hay 31 ngày, vì năm tháng là những đơn vị đo đếm tác động của tự nhiên vào muôn vật chứ không chỉ là chính nó (là các con số). Nguyên đán là khởi đầu (ánh sáng ban đầu), dương trưởng, thời điểm thích hợp để hiệu chỉnh sự tương thích giữa chu kỳ của đời riêng với chu kỳ của tự nhiên. Người ta cầu lộc, trong đó có việc khai bút vào dịp tết là vì như vậy. Nhưng do ngày tháng có sự sai khác với hình thế âm dương của vũ trụ (có năm nhuận, có tháng thiếu), tức là sự sai khác về nhịp giữa dịch của đạo và sự đột biến của vũ trụ, nên xuất hành, khai bút không phải bao giờ cũng vào mùng một tết, mà phải tuỳ vào giờ lành ngày tốt trong dịp tết của từng năm mà tiến hành. Cậu Tâm, nhân vật chính trong Bút nghiên của Chu Thiên đã được cha cho khai bút vào mùng bốn tết, năm cậu tròn bảy tuổi.
Khai bút theo tập quán cũ chỉ là viết chữ một cách tuỳ hứng. Viết một chữ hay một cụm chữ do mình chọn (theo nguyên lý thiên-địa-nhân thì sự lựa chọn này là do trời xui chứ không bao giờ là do ý riêng). Nhân vật Tâm mà chúng ta vừa nhắc đến chưa biết chữ trong lần khai bút đầu tiên. Cha cậu chọn cho cậu chữ bút, viết sẵn cho cậu chữ đó lên giấy hồng điều, nhưng chừa lại nét sổ. Cậu cầm bút, chấm mực, sổ một nét vào chỗ mà cha cậu chỉ cho, thế là xong. Chữ bút của cậu được dán lên một cái cột nhà trong gian thờ. Cha cậu tin rằng, làm như thế, từ ra giêng đi học, cậu sẽ thành một học trò văn hay chữ tốt. Còn chàng tiến sĩ tương lai, vốn đã nhiều lần bị các chị doạ mổ bụng để nhét chữ vào, chắc chỉ dám hy vọng, nhờ khai bút mà đít sẽ không dính đòn thầy trong cả một năm.
Vì sao chữ lại có sức mạnh thần kỳ như vậy? Vì hình nét là ngôn ngữ của trời. Ngày xưa, theo truyền thuyết, Thương Hiệt nhìn vết chân chim trên cát, nhìn những vết nứt trên cái yếm rùa mà đặt ra chữ. Không ai dám dẫm chân lên chữ nho cũng là vì vậy. Đó là chữ của trời và do thánh nhân bày đặt. Đây không chỉ là niềm tin của người Trung Hoa cổ đại. Nông dân Việt Nam cũng hiểu trời qua hình nét (thiên, địa):

Người ta đi cấy lấy công,
Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề.
Trông trời, trông đất, trông mây,
Trông mưa, trông gió, trông ngày, trông đêm.
Trông cho chân cứng, đá mềm,
Trời yên, biển lặng, mới yên tấm lòng.

Cho nên, chữ nho cũng là phương tiện duy nhất để con người và thần linh giao tiếp với nhau: nó có cả hình nét là ngôn ngữ của trời và cũng có cả thanh âm là công cụ giao tiếp giữa con người với con người. Muốn cúng trời hay thần linh thì vừa có sớ (để trời và thần linh hiểu) vừa có khấn (để gọi tên hay là đánh thức các ký hiệu đó). Học chữ nho, do đó, trước hết là học để thờ cúng, và sự thờ cúng quan trọng nhất với mỗi người là thờ cúng tổ tiên.

Vì thế, khai bút là xin lộc và “trắc nghiệm” ý trời. Cách viết khai bút là cách viết của thư pháp: đầu óc phải sáng sủa, tập trung để đón được ý trời, chân phải tiếp vững với mặt đất, hoặc người phải nằm ngay ngắn trên tấm phản để đất ứng: thiên-địa-nhân giao hoà trên ngọn bút. Với người đã văn hay chữ tốt thì khai bút có thể là làm thơ. Tứ tuyệt hoặc thất ngôn bát cú đều được nhưng tứ tuyệt phổ biến hơn. Chủ đề thường không phải là nói chí hay cảm hoài mà là đề vịnh. Thơ khai bút (giống như thơ xưa) cốt ở tứ chứ không phải ở hứng. Tứ là mô tả con người và thế giới trong một hình thế nào đó. Ví dụ, thân mình ở trên sông, trên biển nhưng tâm trí để ở cửa khuyết là một cái tứ như Văn tâm điêu long giải thích. Hứng là thời khắc nhập đồng. Tứ và hứng khác nhau như sự khác nhau giữa sáng tác ngày trước và sáng tác bây giờ, giữa văn chương Trung Hoa và văn chương Hy Lạp. Ngày nay, khái niệm tứ không mang ý nghĩa như tôi vừa giải thích mà mang ý nghĩa là cấu tứ. Nhưng đây là vấn đề vượt quá khuôn khổ câu chuyện của chúng ta.

Xem chữ khai bút (căn cứ vào chữ được chọn và vào hình thế của các nét do trời xui đất ứng mà được viết ra) thì người ta đoán được việc học hành của trẻ hay hạnh vận của người lớn trong năm mới. Xem thơ khai bút thì người ta đi tìm khẩu khí của người làm thơ để đoán hạnh vận của người đó trong năm mới, như đoán một quẻ bói từ tấm thẻ cầu được ở đền. Ví dụ, bài thơ khai bút của một học trò mà có khẩu khí của người yên dân, trị nước thì có thể học trò đó sẽ đỗ đạt cao, làm quan to ngay trong kỳ thi sớm nhất. Dĩ nhiên, giữa cái thần tứ và cái “nhân tứ” chẳng khi nào có ranh giời rõ ràng trong đầu người cầm bút dù người làm thơ khai bút nào cũng cố bỏ mặc mình cho thần ý. Cho nên, đọc thơ khai bút, ta thường dễ bắt gặp tâm tư, ước vọng của người viết vào thời khắc mà người cầm bút dễ thật với lòng mình nhất trong một năm và đôi khi, bắt gặp đằng sau đó là một thời cuộc.

Từ khi chúng ta dùng chữ quốc ngữ, chữ nho mai một. Chữ quốc ngữ thì không phải là chữ của trời, của thánh nhân và tự nó cũng không tạo ra hình thế (tứ). Nó chỉ ký chép lời nói mà thôi. Thành thử, khai bút bằng quốc ngữ vẫn có ý nghĩa cầu lộc nhưng lại không đáp ứng được đầy đủ những yêu cầu về nghi thức và triết lý như xưa. Đa phần khai bút từ bấy giờ là làm thơ. Một vài người có danh tiếng lại cho in thơ khai bút lên báo cho thiên hạ xem. Những bài thơ khai bút này, nếu so với truyền thống, chỉ là giả khai bút vì nó không tuân thủ các nghi thức của việc khai bút cho riêng một người mà lại là thơ được viết ra cho bạn yêu thơ đọc chơi trong ngày xuân trà dư, tửu hậu. Nhưng nó vẫn tồn tại tức là có lý do để nó tồn tại. Thơ khai bút bằng quốc ngữ mang tính cách là một bài thơ sáng tác hơn là một bài thơ cầu lộc, có hứng hơn là có tứ. Ta có thể thấy điều này khi đọc lại hai bài thơ khai bút của Tản Đà, có thể được xem như những bài khai bút đầu tiên bằng quốc ngữ:

1. Khai bút năm Canh thìn (1920)
Năm nay tuổi đã bốn mươi hai,
Ta nghĩ mà ta chẳng giống ai,
Khắp bốn phương trời, không thước đất,
Địa-cầu những muốn ghé bên vai.

​2. Khai bút năm Tân dậu (1921)
Năm nay tuổi đã bốn mươi ba,
Ta nghĩ mà ai chẳng giống ta,
Lo nước, lo nhà, lo thế-giới,
Lại thêm lo nợ ! Nghĩ chưa ra.

Hai bài thơ này vẫn giữ được những nét cơ bản của thơ khai bút: được viết vào giờ lành, ngày tốt trong dịp tết, phác thảo một hình thế, tỏ rõ một khẩu khí nhưng đã đầy tâm sự như lối thơ nói chí và cảm hoài. Chúng chắc chắn được làm bằng quốc ngữ vì không có dấu vết của đăng đối, của lối diễn đạt đề-thuyết mà thay vào đó là các câu chủ-vị phổ biến trong ngôn ngữ nói và trong văn quốc ngữ sau này. Đây là lúc mà Tản Đà đã hoàn toàn hỏng thi cả với chữ Hán (không còn thi chữ Hán nữa), cả với quốc ngữ và tiếng Pháp (thi hỏng kỳ vấn đáp vào trường Hậu bổ), chí công danh đã nguội lạnh (không muốn được đặc cách lấy vào học hậu bổ) nhưng chí trước thư, lập ngôn thì cháy bỏng hơn lúc nào hết. Ông đã không còn là một nhà nho theo nghĩa truyền thống vì muốn nối chí thánh nhân chứ không còn muốn núp bóng thánh nhân bằng văn chương, nhưng cũng bắt đầu vấp phải những thử thách vô cùng hóc búa của chuyện cơm áo. Với Tản Đà, thơ khai bút đã bằng quốc ngữ và đã mang tính cách thơ nói chí và cảm hoài.

Ngày nay, sự tiếp thu khoa học-kỹ thuật đã khiến cho tư duy thí nghiệm lấn át tư duy kinh nghiệm, cảm thức thời gian tịnh tiến nổi trội hơn cảm thức thời gian chu kỳ trong mỗi chúng ta. Nhiều nghi thức đón năm mới gắn với vũ trụ quan của tổ tiên chỉ còn là kỷ niệm. Chúng ta cũng không còn dùng chữ nho. Nhưng hình thức khai bút như cổ xưa hoàn toàn có thể được “phục nguyên” bằng thư pháp quốc ngữ. Với một dòng thơ và phần chữ của một từ được “vẽ”, trang thư pháp quốc ngữ là một ký hiệu viết, có đủ hai phẩm chất của chữ vuông (lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm thêu), nhưng lại không dùng chữ vuông. Đó là sự “nhớ lại” một truyền thống được thực hiện bằng phương tiện mới của văn hoá, một sáng tạo độc đáo chỉ có ở Việt Nam, mà không có ở bất kỳ một nền văn hoá alphabet nào khác trên thế giới. Không có gì ngăn cản những người thích khai bút theo đúng nghi thức và có đủ ý nghĩa triết lý như truyền thống sử dụng thư pháp quốc ngữ cả.

Màu thời gian

Nếu chọn độ mươi bài thơ hay nhất của Phong trào Thơ Mới thì Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ thường được chọn trong số đó. Khi viết Thi nhân Việt nam, Hoài Thanh và Hoài Chân cũng dành cho bài thơ nhiều chữ nhất. Hai ông đã trình bày và bình giá 18 dòng thơ trong sáu trang sách , không tính phần giới thiệu tác giả. Màu thời gian không chỉ được xem là hay mà còn là mới ngay đối với thơ mới. Vì thế, đọc lại Màu thời gian có thể giúp ta hiểu một con đường, một cách thức tìm tòi về việc đổi mới thơ.
I. Nhạc
Hoài Thanh và Hoài Chân đánh giá bài thơ rất cao về nhạc. Nhạc điệu của thơ tạo nên từ âm, vận và nhịp. Về âm, Màu thời gian dường như không có thêm phát hiện gì mới so với thơ mới, vì những gò bó của luật bằng trắc, vốn là cốt tử trong Đường thi, từ khúc, ngâm khúc và phần nào trong ca dao, dân ca, song thất lục bát, ngũ ngôn, đã được thơ mới loại bỏ rồi. Những kết hợp âm như:
Màu thời gian không xanh
Màu thời gian tím ngát
Hương thời gian không nồng
Hương thời gian thanh thanh
tạo ra một cụm từ hay cả một dòng thơ chỉ là bằng hay kết hợp bằng-trắc tuỳ ý không có gì mới mẻ trên nguyên tắc. Về vận, Màu thời gian căn bản là một bài thơ không vần. Nhưng thể tự do của thơ mới đã cho phép có thơ không vần. Riêng về nhịp thì những tìm tòi trong Màu thời gian là rất đáng kể, trong việc tạo ra biến nhịp.
Nhịp căn cho tiết tấu của dòng lời nói. Thiếu nó thì âm và vận cũng không thể tạo nên nhạc điệu. Cái tạo nên nhịp chỉ là độ dài và những chỗ ngắt trong dòng thơ. Thường thì từ những câu thơ có bốn âm tiết trở lên đã có thể ngắt nhịp. Thơ cổ cũng thế và thơ mới cũng thế. Nhưng sự ngắt nhịp lại không thể tuỳ tiện. Vì thơ không chỉ là nhạc mà còn là sự chuyển tải ý nghĩa. Vả chăng, cũng không có ký hiệu nào giúp thi sĩ chỉ ra ý muốn ngắt nhịp của riêng anh ta cho một dòng thơ ngoài lôgic ngữ nghĩa của nó. Đó cũng là một trong những cái khó đối với việc làm thơ.
Nhịp trong thơ cổ tương đối đơn giản. Đối với loại thơ hai âm tiết (đồng dao) thì mỗi dòng là một nhịp nhưng cứ hai dòng lại tạo thành một cặp hô-ứng (nu na / nu nống). Từ thơ bốn âm tiết, mỗi dòng thơ đã có thể có hai nhịp và hai nhịp này cũng thường liên hệ với nhau theo lối hô-ứng:
Mùng tám / chợ Dâu
Mùng chín / chợ Dầu
Với một câu thơ bảy âm tiết, tình hình cũng như vậy: Cỏ cây chen đá / lá chen hoa. Đến một câu thơ tám âm tiết, sự phân nhịp cũng không có gì khác: Vó câu khấp khểnh / bánh xe gập ghềnh. Cách phân nhịp trong thơ cổ là do lối diễn đạt đề-thuyết tạo ra. Cho nên, nhịp tồn tại như những cặp đôi, chứ không riêng rẽ, ít biến hoá. Số âm tiết trong một dòng thơ lại nhất thành bất biến trong mỗi bài thơ. Cho nên, mỗi thể thơ có thể có một lối ngâm, tụng, ca, xướng tương ứng với nó, tức là tiết tấu và nhịp điệu gần như không thay đổi từ bài thơ này đến bài thơ khác, nếu chúng cùng một thể.
Đến thơ mới, câu chủ-vị đã thay cho lối diễn đạt đề-thuyết. Nhịp căn theo các thành phần của câu mà số âm tiết trong mỗi thành phần của câu thì tuỳ ý người đặt câu. Đăng đối biến mất, trừ đối thanh nhưng đối thanh chỉ liên quan đến khổ thơ chứ không liên quan đến các dòng thơ riêng rẽ, tức là không còn tác động đến nhịp một cách chặt chẽ. Thơ tự do còn cho phép số âm tiết trong các dòng thơ có độ dài ngắn khác nhau. Hậu quả là, sự phân nhịp cho dòng thơ trở thành nét sáng tạo riêng của từng thi sĩ. Ví dụ, (theo ý chúng tôi) hai dòng thơ sau đây của Hàn Mặc Tử:
Sao anh không về thăm thôn Vĩ /
Nhìn nắng hàng cau / nắng mới lên
có thể phân thành ba nhịp. Sự thay đổi như thế khiến thơ mới thực chất vẫn vận dụng các thể thơ cũ, nhưng thơ mới lại khác hẳn với thơ cũ. Mỗi bài thơ thành một bản đàn mà âm điệu và tiết tấu hoàn toàn tuỳ theo cảm hứng và tài năng của thi sĩ. Màu thời gian dấn thêm một bước nữa trong tìm tòi về nhạc:
Sáng nay tiếng chim xanh
Trong gió xanh
Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình
Xét về câu thì ta có thể phân ba dòng trên chỉ thành hai câu hay hai mệnh đề. Vì thế, chúng hoàn toàn có thể được thu gọn lại cho đỡ “tốn giấy” như sau:
Sáng nay tiếng chim xanh trong gió thanh
Dìu vương hương ấm thoảng nhân tình
Thu gọn lại thành hai dòng thì dòng thơ trong Màu thời gian sẽ chẳng có gì khác so với các dòng thơ của các bài thơ mới khác, trong đó mỗi dòng thường tương đương với một câu hay một mệnh đề. Thậm chí, ta còn có thể viết ba dòng thơ trên thành một câu văn xuôi mà lôgic của sự diễn đạt ngữ nghĩa dường như không có gì thay đổi: Sáng nay / tiếng chim xanh / trong gió thanh / dìu vương hương / ấm thoảng nhân tình.
Nhưng thu gọn thành hai dòng thơ hay một dòng văn xuôi thì hiệu ứng của việc đọc hoàn toàn khác cách để ba dòng của tác giả. Khoảng lặng của sự ngắt nhịp sau vị ngữ hay sau một cụm từ trong câu là khoảng lặng nhằm đạt đến sự minh bạch trong diễn đạt, khiến người nghe nhận biết những chỗ tạm dừng trong trật tự tuyến tính của dòng âm thanh. Nó là đòi hỏi tự nhiên của lời nói. Việc xuống hàng không phải sau một mệnh đề có ý nghĩa như việc thay một nhịp bình thường bằng một nhịp bất thường. Vì khoảng lặng khi xuống hàng đòi hỏi việc đọc phải ngưng lâu hơn khoảng lặng giữa các thành phần của một câu, nghĩa là tạo ra một nốt lặng dài hơn về trường độ. Cùng với cách chấm câu xen vào một dòng thơ, các nhịp bất thường này tạo cho tiết tấu của dòng âm thanh trở nên biến hoá. Kết quả là:
Nói đến toàn thể nên chú ý đến điệu thơ. Bài thơ bắt đầu bằng những câu dài ngắn không đều: âm điệu hoàn toàn mới. Kế đến bốn câu ngũ ngôn cổ phong, một lối thơ cũ mà các thi nhân gần đây cũng thường dùng. Bỗng chuyển sang thất ngôn: điệu thơ hoàn toàn xưa.
khiến:
từ chỗ ngũ ngôn chuyển sang thất ngôn, câu thơ đẹp vô cùng.
như Hoài Thanh và Hoài Chân đã nhận xét. Hẳn là không có nhiều bài thơ được tán thưởng về nhạc đến thế. Vấn đề đặt ra là, bằng cách nào, tác giả đã đạt đến một hiệu ứng về nhạc như trong Màu thời gian? Lý luận thơ hiện đại đưa ra một lời giải đáp. Đó là hiệu ứng văn bản.
Khi phân tích nét đẹp về nhạc trong Màu thời gian chúng tôi đã không xuất phát từ các lý lẽ về thanh âm mà đã xuất phát từ cách chấm câu, xuống dòng, tức là xuất phát từ cách nhìn bài thơ như một văn bản chứ không phải như là một diễn từ chỉ vận dụng các ưu thế của lời nói. Đây cũng là chỗ khác nhau giữa thơ dân gian và thơ bác học. Văn bản không chỉ giúp chúng ta khám phá ra nhạc của bài thơ như chúng ta đã phân tích mà còn giúp thơ có thêm tư chất mới ngoài tư chất của dòng lời nói.
Thật vậy, thứ nhất, cách ngắt dòng như trên trả lại cho thi ca đặc tính hàm súc của nó. Nó tạo cho câu thơ một hàm nghĩa mới, ngoài hàm nghĩa của dòng lời nói, mặc dù đôi khi chính tác giả hay người đọc cũng không biết chính xác đó là hàm nghĩa gì. Nhưng nó cần thiết như sự cần thiết của khoảng lặng giữa hai giai điệu của một bản đàn, như thoáng lặng im sau một trận đánh. Nó mời gọi sự suy tưởng. Không có nó, những gì diễn ra trước đấy sẽ không có sức nhấn, thậm chí là nhạt nhẽo và vô hồn. Thủ pháp này tạo cho thơ khả năng “nói” bằng sự vắng mặt của ngôn từ. Thứ hai, đây chính là cái mà lý luận thi ca hiện đại gọi là các khoảng trắng trong thơ.
Xét về mặt văn tự thì các khoảng trắng là các khoảng không có chữ, tạo ra từ sự giản lược, xuống hàng, sang trang. Xét về mặt thanh âm thì các khoảng trắng là các khoảng lặng. Nhưng không có chữ thì không có phương tiện gì biểu diễn được các khoảng lặng bất thường cho độc giả, trừ phi thơ chỉ xuất bản miệng. Cho nên, sự phát hiện ra khoảng trắng là kết quả của những suy tư về hiệu quả của văn tự chứ không phải là những suy tư thuần tuý về dòng lời nói. Đó là một cách nghĩ bằng văn tự, hình nét. Nhưng nghĩ bằng văn tự, bằng hình nét cũng không phải là cái gì hoàn toàn mới. Bài Không chồng mà chửa của Hồ Xuân Hương là ví dụ tiêu biểu về cách nghĩ bằng chữ chứ không phải bằng từ. Nghĩ bằng chữ tạo ra sự hàm súc. Thơ cổ của ta rất hàm súc. Nhưng khi Phong trào Thơ mới ra đời, nhiều người cứ tưởng thơ ca chỉ còn là chuyện của tiếng nói. Thực ra không phải thế. Nếu ta nhìn vào một trang thơ, bất kể được viết bằng thứ chữ nào, thì khoảng trắng trên tờ giấy in vẫn là rất nhiều so với khoảng trắng trên một trang văn xuôi hay một trang kịch bản. Điều đó chứng tỏ rằng, hàm súc là đòi hỏi cốt tử của thơ, dù đó là thơ cũ hay thơ mới. Tuy nhiên, thơ cũ dễ hàm súc hơn vì mỗi chữ là một văn bản, cần phải giải tự mới hiểu. Thơ mới lấy câu làm đơn vị diễn đạt. Nó không thể cứu vãn được cái thế mạnh của sự hàm súc trong thơ cũ. Vì chữ trong câu thơ mới đã mất đi vai trò là một văn bản. Cho nên, việc Màu thời gian dùng cách tách hàng, dàn trang để thay đổi nhịp điệu, tiết tấu của thơ vừa có ý nghĩa cách tân so với bản thân thơ mới, vừa trả lại cho thơ sự suy tưởng, tức là trở lại với truyền thống sáng tác và thưởng thức thi ca của cha ông nhưng là bằng một ngôn ngữ viết kiểu khác với chữ Hán và chữ Nôm. Nó mang lại cho thơ sự kiệm lời mà giàu ý, tuy rằng, đôi khi nó cũng bị những người thích sự minh bạch như toán học bảo là thơ đánh đố, nếu thi sĩ quá chú trọng đến sự biểu diễn hình nét bằng chữ, như khi cho in một bài thơ theo hình quả trám, theo hình trái tim chẳng hạn. Màu thời gian là sự dùng thủ pháp của hội hoạ để can thiệp vào nhạc của lời nói trong thơ. Nó ngược với phép “thôi, sao” trong sáng tác thơ cổ là đi tìm nhạc cho hình nét. Và có thể xem là nhà thơ đã rất thành công trong tìm tòi về nhạc.
Thông thường, thật khó khen một bài thơ chỉ vì nhạc của nó. Vậy mà ở đây, các tác giả của Thi nhân Việt nam lại cho rằng:
Tôi tưởng dầu không hiểu ý nghĩa bài thơ người ta cũng không thể không nhận thấy cái vẻ huy hoàng, trang trọng của câu thơ.
Lời khen tặng này có thể khiến chúng ta ngạc nhiên. Bởi vì, bài thơ nói riêng hay là văn chương nói chung chẳng bao giờ chỉ là những trò chơi về thanh âm hay là từ ngữ. Văn chương bao giờ cũng nói với chúng ta một điều gì đó về đời sống nhân sinh trong cuộc tranh đấu của con người với tự nhiên, với xã hội hay với chính mình. Trong văn chương, có cả điều hay, điều dở của thân phận, có cả nỗi tuyệt vọng và niềm hy vọng của con người. Văn chương nói về mọi cảnh sống. Nhưng cái mà nó muốn nói với chúng ta thật ra là cái ẩn sau những điều hay, điều dở, ẩn sau nỗi tuyệt vọng hay niềm hy vọng. Cái mà nó nói với chúng ta là cái cảm hứng sống, tồn tại, là cái khát vọng đứng vững đằng sau những thăng trầm của số phận con người. Cho nên, tính tư tưởng là cái cơ hữu của văn chương. Vậy thì bài thơ hay trước hết là ở ý. Nhạc và lời chỉ có giá trị khi những yếu tố này làm cho ý thêm sâu, thêm sắc mà thôi. Nếu hiểu về thơ như vậy thì ý kiến của Hoài Thanh và Hoài Chân có chỗ cần bàn lại.
Vậy mà thật ra, hai ông lại có lý. Màu thời gian không phải là bài thơ không đọc được mà chỉ là một bài thơ khó đọc. Hình như hai ông cảm thấy khó cắt nghĩa được nó một cách minh bạch. Đó cũng là chuyện thường gặp trong thi ca. Cảm nhận về thơ là cảm nhận phức hợp, đôi khi vượt ra ngoài ý nghĩa văn bản. Đồng dao là một ví dụ.
Khi còn chăn trâu, cắt cỏ, ta đâu có hiểu những bài đồng dao vậy mà những bài đồng dao ấy vẫn lôi cuốn ta như một ma lực. Nó là những tiếng ngân đã láy đi, láy lại qua nhiều thế hệ. Sức lôi cuốn của nó lớn hơn sức lôi cuốn của một văn bản hay một giai điệu thuần tuý. Nhưng đồng dao chỉ có thể ra đời và được lưu giữ (diễn xướng) trong những thời đại mà con người cảm nhận về không gian với một xúc cảm hoàn toàn khác với xúc cảm của con người hôm nay. Đối với con người hôm nay, xúc cảm về đồng quê chẳng có gì huyền bí. Những ruộng lúa, nương ngô tươi tốt là nhờ giống mới, nhờ kênh rạch hay máy bơm tưới tắm. Chúng chỉ do bàn tay và khối óc của con người bày đặt ra. Một cảm nhận về không gian như thế chẳng thể làm nảy sinh hay lưu giữ được đồng dao. Nhưng với một em bé chăn trâu vào thế hệ tôi thì những gì tạo nên cảnh đồng quê không chỉ do bàn tay của con người. Cái chuôm (cái ao giữa đồng) này là dấu chân ngựa của Ông Gióng, cánh đồng khô hạn kia là do Trời nổi giận không làm mưa, đống lửa bằng gốc rạ mà chúng tôi mất bao công sức để thu nhặt và nhóm lên này bị tắt là do một oan hồn đang rét cóng ở xa muốn tôi chuyển nó đi đến đó… Cái không gian nô đùa của trẻ chăn trâu ngày xưa là không gian hoà trộn giữa không gian thực và không gian của những điều kỳ diệu. Trong sự hoà trộn ấy, bài đồng dao cất lên không chỉ là nhạc mà còn là lời cầu khấn, không chỉ là thông điệp của con người gửi cho con người mà còn có thể là thông điệp của con người gửi cho thần linh, không phải do một riêng ai đặt lời mà đã tồn tại từ lâu, định hình từ lâu, như chuyện dâng cúng và cầu khấn. Truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, ý nghĩa của ngôn từ trong đồng dao, cho dù có thể chẳng có gì bí hiểm khi người đầu tiên nghĩ ra, nhưng đã bị quên lãng hay lời lẽ đã bị sai lạc nhưng nó vẫn tồn tại như những câu thần chú. Chẳng cần hiểu nghĩa để làm gì. Lũ trẻ chăn trâu chúng tôi cùng xướng lên bài đồng dao để xua cái đói, cái rét, xua nỗi sợ, để ước mong điều kỳ diệu, đôi khi chỉ là điều kỳ diệu ngay trong trò chơi.
Những bài đồng dao tác động đến ta không chỉ do nhạc, do lời mà còn do hoàn cảnh diễn xướng với một xúc cảm đặc trưng trong một không gian đặc trưng của thời thơ ấu của những ai sinh ra và lớn lên nơi đồng nội. Với năm tháng, xúc cảm ấy trở thành ký ức, và ký ức này không chỉ tồn tại với những ai đã trải nghiệm một thời chăn trâu cắt cỏ mà với hầu hết mỗi người Việt Nam chúng ta, hậu duệ của một cư dân nông nghiệp lâu đời. Đồng dao, và folklore nói chung, trở thành cái nôi của một nền văn hoá. Những gì có liên quan đến nó lay động chỗ sâu thẳm trong lòng mỗi chúng ta. Vì thế, có những bài thơ, những bản nhạc mà chúng ta phải nhận là hay mặc dù chúng ta chẳng thể nào cắt nghĩa được rạch ròi ngay lập tức vì sao mà nó hay, hoặc nó nói cái gì. Sự cảm nhận như vậy có lẽ đã xảy ra với Hoài Thanh và Hoài Chân khi hai ông đọc Màu thời gian và buông ra lời nhận xét:
Trong thơ ta có lẽ không có bài thơ nào khác tinh tế và kín đáo như thế.
Tuy nhiên, theo ý chúng tôi, Màu thời gian không khó hiểu, không đến nỗi “kín đáo” như Hoài Thanh và Hoài Chân nghĩ.
II. Ý và lời
Đọc những lời bình chú của Hoài Thanh và Hoài Chân về Màu thời gian, chúng ta khó thoả mãn về cách giảng. Theo hai ông thì ý chính của bài thơ là, Đoàn Phú Tứ “muốn dâng hồn mình cho người yêu”. Theo cách hiểu này, bài thơ là tiếng lòng của một người gửi đến một người. Từ đó, Hoài Thanh và Hoài Chân nhận xét về cách dùng từ ngữ, chẳng hạn, trong câu:
Nghìn trùng e lệ phụng quân vương
là “chữ “phụng” – rất kín đáo, chữ “dâng” – sẽ quá xa vời, chữ “tặng” – quá suồng sã”. Quy tắc để nhận xét như vậy là quy tắc xem bài thơ như một thông điệp trực tiếp mà tác giả, cũng là cái tôi trữ tình, đặt mình vào ngôi thứ nhất trong hệ thống đại từ nhân xưng để nói với một người. Trong trường hợp này, quân vương chẳng hạn, phải được xem là một từ ẩn dụ, dùng để chỉ người yêu (có thật hoặc tưởng tượng) của nhà thơ. Nếu giảng như thế, hầu hết lời thơ và ý thơ ở các câu khác đều không sáng. Ngay trong khổ thơ vừa được dẫn, thì “tóc mây một món” hay là “mày hoa” sẽ chẳng thích hợp để nói về tác giả (ở ngôi thứ nhất) mà ai cũng biết là một nam thi sĩ dù cho chúng ta có xem đó là những lối nói ẩn dụ, cũng không thích hợp khi đặt tác giả vào ngôi thứ hai vì rất khó hình dung quan hệ giữa hai người tình trong thời đại của Đoàn Phú Tứ lại được ví như quan hệ giữa thần thiếp với quân vương. Tình trạng không ăn nhập giữa lời và ý như vậy xảy ra khi ta xét gần như toàn bộ bài thơ theo lôgic một thông điệp trực tiếp mà Hoài Thanh và Hoài Chân đã xác lập. Có lẽ điều này giải thích vì sao hai ông đã cho rằng, bài thơ “tinh tế và kín đáo”. Nói bài thơ tinh tế và kín đáo thực chất là nói bài thơ khó hiểu. Nhưng theo ý chúng tôi thì bài thơ không khó hiểu, lời và ý của nó đi theo một mạch rất sáng rõ, nếu chúng ta xác định ý chính của bài thơ không phải là thông điệp của một người gửi cho một người mà là sự ngợi ca những tình yêu đẹp. Tuy nhiên, xác định ý chính của bài thơ như chúng tôi xác định là dựa trên một quan niệm cho rằng, cái tôi trữ tình trong bài thơ này hoàn toàn “giấu mặt” mặc dù đây vẫn là một tác phẩm trữ tình. Chúng tôi xin giải thích tại sao.
Chúng ta đều biết rằng, văn chương nói chung nói với chúng ta một điều gì đó nhưng không “nói” bằng lý lẽ, bằng khái niệm như triết học hay đạo đức học, bằng sự kiện có thật như sử học mà bằng cách phác thảo một hình tượng. Hình tượng là một bức tranh về cuộc sống của con người. Bức tranh ấy có thể cho ta biết một cuộc đời nhưng cũng có thể cho ta biết chỉ một sự kiện, một biến cố trong cuộc đời, thậm chí chỉ một ánh trăng như trong thơ Hàn Mặc Tử, hoặc một cành liễu rủ như trong thơ Xuân Diệu, một con dao vàng trong tay người đẹp như trong Màu thời gian. Hình tượng là phương tiện để văn chương diễn đạt tư tưởng.
Nói hình tượng là phương tiện để diễn đạt tư tưởng tức là hình tượng không phải là mục đích tự thân mà là phương tiện để nói một điều gì khác. Do hình tượng được diễn đạt bằng lời nói (cũng giống như trong hội hoạ, hình tượng được diễn đạt bằng màu sắc và đường nét, tức là bằng cái không phải là chính đời sống hiện thực) cho nên con mắt trong văn chương không phải là con mắt trong đời thực mà chỉ là một biểu tượng về con mắt. Vì con mắt chỉ là một biểu tượng cho nên, ta phải nhắm mắt để hình dung nó. Văn chương trở thành phương tiện ẩn dụ để nói về cuộc đời. Nhà văn, nhà thơ nói A nhưng chính là để nói A’. Các sách giáo khoa về văn học của ta thường viết rằng, ẩn dụ là so sánh ngầm, người ta nói A thì ta phải hiểu là A’ và mối liên hệ giữa A và A’ không được chỉ ra. Nói về ẩn dụ như vậy là chưa đủ. Tuy mối liên hệ giữa A và A’ không được xác lập bằng những từ chỉ sự so sánh nhưng trong A bao giờ cũng bao hàm những yếu tố để chúng ta hình dung ra A’. Dĩ nhiên, con đường đi tìm A’ là con đường của sự hình dung liên tưởng cho nên giữa cái mà tác giả định nói (bằng cách xác lập A như thế nào đó) và cái mà bạn đọc hiểu (là kết quả hình dung như thế nào đó từ A) không phải bao giờ cũng trùng khớp, khiến việc độc giả hiểu một tác phẩm khác với ý đồ của tác giả là chuyện thường xảy ra nhưng sự sai khác này không phải là tuyệt đối vì A’ đã được chỉ ra trong A. Độc giả và tác giả nhờ đó mà hiểu nhau. Thơ nhờ đó mà đi từ một tấm lòng đến với một tấm lòng.
Việc suy từ A ra A’ thông thường là suy từ hình ảnh ra ý nghĩa như suy từ vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ ra giá trị của cuộc sống trân tục. Nhưng A là một hình tượng, hay một hình ảnh nên muốn biết A có ý nghĩa gì, ta thường phải xét cái “tiêu cự” của sự phác hoạ hình tượng hay hình ảnh đó. Hình tượng hay hình ảnh được phác thảo là để khẳng định hay phủ định, ngợi ca hay cười cợt. Đó là lý do vì sao muốn hiểu một cuốn tiểu thuyết, chúng ta phải xét đến người kể chuyện, muốn hiểu một bài thơ, chúng ta phải hiểu cái tôi trữ tình thể hiện trong bài thơ đó.
Nói đến người kể chuyện và cái tôi trữ tình là nói đến các phương thức của văn chương: phương thức tự sự dùng hình tượng để diễn đạt một thế giới bên ngoài người nói, phương thức trữ tình sử dụng hình tượng để diễn tả thế giới bên trong của người nói, phương thức kịch dùng hình tượng để diễn tả một con người hành động. Phân biệt như thế là phân biệt cái đích của sự diễn tả nhưng muốn tìm tiêu cự của sự diễn tả thì cách thông thường nhất là đi tìm xem hình tượng hay tâm trạng được diễn tả ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba. Trong trường hợp thứ nhất, chúng ta có một bài thơ trữ tình trực tiếp, trong trường hợp thứ hai, chúng ta có một bài thơ trữ tình với sự hiện diện của một nhân vật trữ tình. Hoài Thanh và Hoài Chân cho rằng, với Màu thời gian, Đoàn Phú Tứ muốn dâng tặng hồn mình cho người yêu, tức là một bài thơ mà cái tôi trữ tình không cần mượn vai một nhân vật trữ tình. Bài thơ là thông điệp của một người gửi cho một người. Từ một mạch thơ được vạch ra như vậy, hai nhà phê bình đã bình giá về các yếu tố khác của bài thơ.
Nhưng vấn đề lại phức tạp ở chỗ, văn chương khắc hoạ hình tượng bằng cách vận dụng hai thủ pháp của ngôn từ là tả và kể, nhưng có hai cách tả và kể: cách thứ nhất, cái tôi bao giờ cũng hiện diện và cách thứ hai, cái tôi không nhất thiết phải hiện diện. Hai cách này không được duy trì song song trong các nền văn chương: thơ Pháp phát hiện ra cách thứ nhất từ lúc khởi đầu và chỉ phát hiện ra cách thứ hai với phái Thi sơn khi các thi sĩ của phái này tìm hiểu hội hoạ Trung Hoa; các nền thi ca Hán hoá trong đó có thi ca cổ của chúng ta phát hiện ra cách thứ hai từ khởi đầu và chỉ thực sự phát hiện ra cách thứ nhất từ khi có Phong trào Thơ Mới. Sự khác nhau giữa hai cách kể là sự khác nhau trong nguyên tắc vận dụng ngôn từ: cách kể thứ nhất xuất hiện ở các nền văn hoá lấy lời nói làm nền tảng cho sự chuyển tải chân lý; cách kể thứ hai xuất hiện ở các nền văn hoá lấy chữ viết làm nền tảng cho sự chuyển tải chân lý. Màu thời gian là bài thơ đặc biệt ở chỗ, nó được sáng tác trong bối cảnh của Phong trào Thơ Mới, khi mà mô hình thi ca thịnh hành là mô hình thi ca vận dụng cách kể thứ nhất nhưng trong thực tế, nó lại kể chuyện theo lối thứ hai.
Để nhận biết cấu trúc đặc biệt của Màu thời gian, chúng ta cần nhớ lại một chút về cấu tạo của chữ vuông (chữ Hán và chữ Nôm). Người ta đặt tên cho thứ chữ này là chữ biểu ý, dựa trên cấu trúc của các chữ ghép (tự), chứ không phải dựa trên cấu trúc của các chữ đơn (văn). Gọi như vậy vẫn được vì tuyệt đại đa số chữ vuông là chữ ghép. Một chữ ghép bao giờ cũng có một cấu trúc kép: bộ thủ và phần còn lại của chữ (bao gồm các yếu tố hài ý và hài âm). Một phần chữ cho ta biết ý (hàm nghĩa) và âm, phần kia (bộ thủ) chỉ phạm trù ý nghĩa mà ta phải hiểu về chữ đó. Ví dụ, cũng là chữ “tha” nhưng nếu bộ thủ là nữ thì ta biết nghĩa chữ là cô ấy, còn nếu bộ thủ là nhân đứng, thì ta biết nghĩa chữ là anh ấy. Khi muốn hiểu một chữ (cả về âm, về nghĩa) thì ta phải giải tự, tức là xét mối liên hệ giữa từng yếu tố với nhau trong mỗi phần (đều có thể bao gồm nhiều hơn một yếu tố, kể cả bộ thủ trong trường hợp chữ Nôm dùng chữ ghép làm bộ thủ) và giữa hai phần của chữ với nhau chứ không giống như khi ta đọc chữ quốc ngữ, nhìn mặt chữ là đọc ngay ra âm, rồi từ âm mà suy ra nghĩa.
Nguyên tắc tạo nghĩa của chữ vuông xâm nhập vào văn chương. Truyện kể là một ví dụ. Người xưa gọi sử, truyện, cổ tích, truyện hoang đường là truyện kể và gọi như vậy không phải là không có lý do: đó dường như là những câu chuyện tự kể chứ không phải là tôi, anh hay ai đó kể chuyện. Nghĩa là, không có người kể chuyện. Ngày nay, khi đọc tiểu thuyết hay truyện ngắn hiện đại, chúng ta thường phải dò xem truyện do ai kể, được kể ở ngôi thứ mấy vì người kể chuyện là một yếu tố làm nên ý nghĩa của câu chuyện. Nếu truyện kể ngày xưa không có người kể chuyện thì làm thế nào người ta nhận biết được hàm ý của nó? Xin nhìn vào một chương của truyện chương hồi. Một chương bao giờ cũng có hai phần, phần đề dẫn và phần truyện kể. Phần đề dẫn đóng vai trò hệt như vai trò của bộ thủ trong chữ biểu ý và phần truyện kể đóng vai trò hệt như vai trò của phần còn lại của chữ biểu ý. Phần đề dẫn và phần truyện giải thích cho nhau và bổ sung cho nhau khiến cho trong truyện kể, dù vắng mặt các “mánh” của người kể chuyện hiện đại, người đọc vẫn tìm ra một ý nghĩa. Truyện Kiều chẳng hạn vẫn mang dấu vết của truyện chương hồi mà một trong những chìa khoá (bộ thủ) của nó chính là hai câu mở đầu:
Trăm năm trong cõi người ta,
Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau.
Dòng lời nói trong truyện kể ngày xưa dường như chảy ngược so với dòng lời nói trong truyện ngày nay: thay vì tích tụ dần thành hình nét của một bức vẽ, nó tan chảy như băng lở, tuyết trôi để làm lộ ra lời đề dẫn: với Tấm Cám chẳng hạn, đó là ác giả, ác báo; ở hiền, gặp lành. Gấp trang sách, người đọc không dò hỏi về điều mà người kể chuyện muốn nhắn nhe mà thấy mình đứng trước một một chân lý, một ý nghĩa. Màu thời gian cũng có cấu trúc hệt như thế.
Bài thơ gồm có năm khổ nhưng bốn khổ đầu được chia làm hai cặp, mỗi cặp được cấu trúc như một chữ ghép hay một chương trong truyện chương hồi. Lời “đề dẫn” của “chương thứ nhất” chính là khổ thơ đầu mà chúng ta đã trích. Nó “bảo” chúng ta phải hiểu truyện sẽ được kể là thuộc “phạm trù” hương tình đôi lứa. Mở đầu khổ tiếp theo, câu chuyện Tần phi được nhắc lại:
Ngày xưa không lạnh nữa. Tần phi
Ta không biết ai cảm nhận về hơi ấm, tác giả, kẻ hôm nay hay người xưa. Nhưng sự cảm nhận đó mở đường cho câu chuyện về Tần phi: vào giờ phút vĩnh biệt mãi mãi, người con gái được yêu vẫn muốn để lại một hình ảnh đẹp trong trái tim người yêu. Đó là một tình yêu dâng hiến chứ không phải là chiếm hữu. Ta hiểu rằng, người ấy, tình ấy làm cho ngày xưa không lạnh nữa. Và một lời bình giá cất lên:
Ta lặng dâng nàng
Hoài Thanh và Hoài Chân đinh ninh rằng, chữ “ta” này đích thị là chữ “tôi” của thi sĩ, chữ “nàng” này đích thị là người mà thi sĩ đang yêu, hoặc đã được thương thầm, nhớ trộm từ lâu, tức là hiểu theo lôgic của các bài thơ-lời nói, cho nên đã viết:
Thi nhân muốn nói dâng hồn mình cho người yêu. Song nói như thế sẽ sỗ sàng quá. Vả người thấy mình không có quyền nói thế. Vì tình yêu ở đây chưa từng được san sẻ. Nên phải mượn cái hình ảnh “trời mây phảng phất nhuốn thời gian” để chỉ hồn mình. Chữ “nhuốm” có vẻ nhẹ nhàng, không nặng như chữ “nhuộm”. Chữ “dâng” hơi kiểu cách.
Có thể xem là ý thơ được giảng giải rõ ràng: tác giả mượn chuyện xưa để bày tỏ lòng mình với ai đó. Cho nên, nhuốm hay dâng hay tặng được Hoài Thanh và Hoài Chân đem ra để bình chỗ đắc địa của từ ngữ. Theo ý hai ông thì nhà thơ muốn dâng tặng người yêu một tấm lòng đẹp như chuyện tình ngày xưa. Nhưng chẳng ai cấm chúng ta nghĩ rằng, nếu thế thì câu chuyện Tần phi xem ra khó ăn nhập với lời tỏ bày cùng ai đó vì người được ước vọng như là Tần phi (tình trước lúc lâm chung) hẳn không thể là người con gái từng hoặc đang được tác giả thầm yêu trộm nhớ, càng rất khó là chính tác giả, một đấng tu mi nam tử. Cũng không ai cấm chúng ta nghĩ rằng, chữ “nàng” ấy chính là Tần phi, chữ “ta” ấy không chỉ là “tôi” mà còn là chúng ta, cũng không chỉ là chúng ta mà còn là nhân gian muôn đời, là những ai đã “lặng dâng”, hay là chiêm ngưỡng vẻ đẹp trong chuyện tình của nàng. Vì khổ thơ được kết thúc như sau:
Trời mây phảng phất nhuốm thời gian
có thể được hiểu là, chuyện nàng vẫn in trong trời, mây, hương, tình muôn thuở. Nó giải thích vì sao mà sớm nay,
Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình
Viết như thế, chúng tôi hoàn toàn không có ý bắt bẻ Hoài Thanh và Hoài Chân, những người mà chúng tôi rất ngưỡng mộ. Chúng tôi chỉ thực hiện cái quyền của mỗi người đọc là được phép liên tưởng theo ý mình.
Theo ý chúng tôi thì khổ thơ thứ ba và thứ tư cũng tạo thành một “chương” như thế. Khổ thứ ba với vai trò đề dẫn, nêu lên một “gam” khác, vừa là hương mà cũng vừa là màu của thời gian. Một thứ thì “thanh thanh”, một thứ thì “tím ngát”. Khổ thơ mang dáng dấp một khúc đồng dao, ngân nga nơi đồng nội. Khổ thơ thứ tư là phần “truyện”. Có lẽ vì chỉ xét cấu trúc của bài thơ theo khuôn mẫu của bài thơ-lời nói, cho nên, Hoài Thanh và Hoài Chân đã ít nhiều gò ép ý nghĩa của từng dòng thơ.
Dòng đầu tiên của khổ thứ tư được Hoài Thanh và Hoài Chân chú rằng, chiếc dao vàng gợi nhắc chuyện nàng Dương Quý Phi và Đường Minh Hoàng, một thiên tình sử nổi tiếng cổ kim. Nhưng hai ông lại nói rằng, ở đây không có chuyện cắt tóc nhưng có chuyện khác cũng tương tự như vậy. Đến dòng thơ thứ hai, Hoài Thanh và Hoài Chân bình về chữ “phụng” như thể câu chuyện trong thơ không ăn nhập gì với điển tích: chữ “phụng”-rất kín đáo, chữ “dâng”-sẽ quá xa vời, chữ “tặng”-sẽ quá suồng sã. Nếu chúng ta hiểu khổ thơ chỉ là nhắc lại điển tích thì chữ “phụng” (vâng lệnh Đường Minh Hoàng) là duy nhất đúng. Với hai câu cuối cùng, hai ông lại cho là Đoàn Phú Tứ ám chỉ câu chuyện Lý phu nhân. Thực ra, chúng ta đều biết, Dương Quý Phi từ vị trí là thê thiếp của con trai Đường Minh Hoàng mà đến với nhà vua. Nhưng tình yêu của nàng là một tình yêu tự đáy lòng, chứ không phải là toan tính, giống như sự đáp lại của Đường Minh Hoàng. Nàng tự nguyện rời bỏ (thà nép mày hoa) một người mà đến với một người vì đã gặp ý trung nhân. Cho nên, nàng “phụ” người chồng cũ mà không hận. Toàn bộ khổ thơ là một khổ thơ kể chuyện và kể lại đúng câu chuyện trong sử sách, không hề xuất hiện cái tôi của thi sĩ:
Tóc mây một chiếc dao vàng
Nghìn trùng e lệ phụng quân vương
Trăm năm tình cũ lìa không hận
Thà nép mày hoa thiếp phụ chàng.
Cái tình yêu quyết liệt đó làm cho màu thời gian tím ngát và hương thời gian thanh thanh. .
Khổ thơ cuối cùng là khúc vĩ thanh. Khúc vĩ thanh đóng vai trò như là lời hát của dàn đồng ca chứ không có sự ngụ ý về tình yêu riêng tư. Chúng tôi không nhận ra nỗi đau nhiều hay ít của cái tôi của thi sĩ được gửi gắm vào bài thơ như Hoài Thanh và Hoài Chân đã cảm nhận. Hình như bài thơ chỉ ngợi ca màu và hương của thời gian muôn thuở, màu và hương đã có thêm sắc vị của những tình yêu đẹp. Không phải người xưa bất tử, cũng không phải tình yêu của người xưa còn mãi mà là sắc hương của những mối tình đẹp vẫn phảng phất ở đâu đây, lúc này, trong nhân gian:
Duyên trăm năm đứt đoạn
Tình một thuở còn hương
Hương thời gian thanh thanh
Màu thời gian tím ngát.
Cấu trúc của một bài thơ như thế hoàn toàn khác với cấu trúc “thuyết giảng” trong các bài thơ của Xuân Diệu chẳng hạn, nơi mà cái tôi trữ tình không ẩn vào sự lặng im mà lại trải lòng mình ra. Hoài Thanh và Hoài Chân đã tìm cách giảng Màu thời gian theo cấu trúc của một bài thơ “thuyết giảng”, một bài thơ lấy lời nói, lấy sự diễn đạt cái tôi trực tiếp làm trục kết cấu nên hai ông đã cho là bài thơ khó hiểu. Nếu chúng ta nhìn nhận cấu trúc của bài thơ như chúng tôi đã mô tả, ý thơ sẽ trở nên sáng tỏ, lời thơ sẽ hoà hợp với ý và nhất quán trong toàn bài.
Chúng tôi không khẳng định cách đọc nào là duy nhất đúng đối với bài thơ nhưng cách đọc mà chúng tôi trình bày gần với quan niệm về thơ của nhóm Xuân Thu Nhã Tập hơn.
III. Màu thời gian với thơ Pháp và với thơ Việt truyền thống
Hoài Thanh và Hoài Chân cho rằng, Màu thời gian là bài thơ tinh tế và kín đáo. Cụ thể hơn:
Cái kín đáo của thơ Pháp gần đây, tôi còn thấy ở Đoàn Phú Tứ.
Nếu quả cái kín đáo của thơ Pháp là một trong những nhân tố tạo nên sự thành công của bài thơ thì học tập văn chương thế giới chính là một con đường sáng tạo thi ca. Vậy mà thực ra, nhận định của Hoài Thanh và Hoài Chân chỉ đúng “một nửa”. Đúng ở chỗ, Đoàn Phú Tứ và nhóm Xuân Thu Nhã Tập đã tìm đường cách tân thi ca khi nhìn vào xu thế đổi mới của thơ Pháp trong giai đoạn gần đồng thời với thời đại của họ. Nhưng không đúng ở chỗ, cái làm cho bài thơ tinh tế và kín đáo không phải là sự học đòi khuôn mẫu ngoại lai mà lại là sự vận dụng một lối kể chuyện, vốn rất phổ biến trong văn chương Việt truyền thống nhưng đã ít nhiều bị quên lãng từ khi các thi sĩ và văn nhân của ta bẻ bút lông để viết bằng bút sắt. Nói một cách khác, nhìn người và ngẫm mình là con đường dẫn Đoàn Phú Tứ đến sự thành công khi sáng tác Màu thời gian.
Cái gọi là thơ Pháp gần đây có thể là thơ Pháp của những tác giả nào? Chúng ta không biết. Nhưng khi phong trào thơ mới ra đời, nền thơ mà nó học hỏi là thơ Pháp lãng mạn. Những tác giả đầu tiên được dịch ra tiếng Việt và được yêu thích là Lamartine và Hugo. Thơ Pháp gần đây có thể là thơ Pháp cuối thế kỷ XIX hoặc đầu thế kỷ XX, sau chủ nghĩa lãng mạn. Về giai đoạn sau của chủ nghĩa lãng mạn, thơ Pháp có nhiều sự đổi mới, nhưng có hai hiện tượng khiến chúng ta nghĩ đến Màu thời gian và nhóm Xuân Thu Nhã Tập, đó là hiện tượng Baudelaire và hiện tượng Mallarmé.
Trong thơ Pháp, mô hình thơ-lời nói đạt đến đỉnh cao với Hugo (1802-1885) và cũng khiến độc giả chán ngay khi Hugo còn sống: thơ ca nói gì cũng là nói về tôi, như thể tôi là chúa tể của thế giới. Nhà thơ chi cần đọc những suy nghĩ trong lòng mình là đã có thể nói hộ được nỗi lòng của độc giả. Vì thế, Hugo mới trách một độc giả dại khờ, không biết rằng nhà thơ nói về nhà thơ cũng là nói về chính anh ta. Để hiểu quan niệm thi ca của Hugo, chúng ta cũng cần biết một chút về quan niệm vũ trụ của người Phương Tây. Với họ, vũ trụ là do Thượng đế bày đặt. Và người đã bày đặt ra vũ trụ, trong đó có thế giới của con người bằng Lời nói. Vì thế, lời nói, trong đó có thi ca, là phương tiện truyền tải chân lý. Nhưng Lời nói của Thượng đế đã biến thành muôn vật câm lặng. Muôn vật trở thành một cuốn sách (vì có sự sắp đặt bên trong) không lời. Hugo xem mình là có sứ mạng “đọc” cuốn sách ấy, tức là cấp lại cho muôn vật ngôn từ của chúng, để cứu chúng ra khỏi sự huỷ hoại. Vì thế, tiếng nói thi ca với Hugo chỉ cần nói về mình, thơ ca chỉ bám lấy tiểu sử của nhà thơ, cũng đủ để nói về nhân loại. Với Hugo, nhà thơ là Chúa-ngôn từ. Nhà thơ nhân danh sứ mạng tối cao đó để mà phán xét.
Nhưng cũng theo Cựu ước, thế giới trần tục đã qua một sự biến đổi. Khi thế giới này chỉ có Adam và Eve thì nó là thiên đường trần gian. Do tội lỗi mà Adam và Eve gây ra (ăn trái cấm) mà loài người xuất hiện, nhưng loài người không biết vâng theo luật lệ mà Thượng đế phán bảo, cho nên Thượng đế đã biến thiên đường trần gian thành thế giới trần tục mà chúng ta đang sống, tức là thành một thế giới đã biến chất. Baudelaire (1821-1867) quan niệm như thế về thế giới và con người trần tục. Cho nên, mặc dù coi Hugo là thần tượng về thiên tài thi ca, ông cực lực phản đối quan niệm thơ của Hugo. Theo ông, loài người đang sống trong địa ngục trần gian, từ khi tổ tông của loài người mắc tội với Thượng đế. Mọi vật đều không ở đúng vị trí của nó, thế giới mà con người đang sống là thế giới của cái ác. Từ đó, hoàn toàn đối lập với Hugo, ông cho rằng, giữa tôi (thi sĩ) và anh (độc giả) muôn đời không hiểu nhau được, vì thói đạo đức giả bao giờ cũng chắn giữa cuộc giao tiếp (bằng ngôn từ) của chúng ta. Từ đó, thi ca cần tránh đồng nhất cái tôi và với tự nhiên, cần tránh đồng nhất thi sĩ với độc giả. Vì thế, từ Baudelaire thơ Pháp đã biến đổi.
Điểm khác biệt đầu tiên giữa Baudelaire và Hugo là quan niệm về cái tôi. Với Baudelaire, cái tôi của thi sĩ không phải là người nắm giữ chân lý phổ quát trong ngôn từ mà cũng chỉ là một kẻ bị đày ải như mọi kiếp người khác. Vì thế, thi ca không phải là phương tiện cứu rỗi (chữa trị những vết thương, làm dịu những nỗi đau) như Hugo quan niệm mà là phương tiện đi tìm sự cứu rỗi cho chính thi sĩ. Điều này giải thích vì sao một Hugo đang sống thân phận kẻ đi đày nhưng lại lớn tiếng trừng phạt tên bạo chúa còn Baudelaire đang sống giữ Paris hoa lệ lại thấy mình bị bỏ rơi, bị lăng nhục.
Điểm khác biệt thứ hai là hình tượng thơ. Thơ ca nói bằng hình ảnh. Hình ảnh này với Hugo là cuộc đời trần tục và dung chứa trong nó một sự hài hoà giữa tư tưởng (đức tin), ngôn từ (thi sĩ) và dáng vẻ (như cuộc đời thực). Vì thế, thơ ca là chân, thiện, mỹ. Với Baudelaire, cuộc đời này chỉ là cái ác nhưng thi ca không ngụ trong cái ác đó, mà từ cái ác phải bay lên cõi siêu hình, phải tìm ra sự cứu rỗi, tìm ra cái giá trị mà Thượng đế đã ban phát cho nó nhưng đã bị mất đi từ ngày thế giới biến thành địa ngục trần gian. Để đạt được mục đích đó, hình tượng thơ của Baudelaire vừa mang cái thực (cũng là cái ác như bộ ngực trần đĩ thoã, thói dâm đãng đáng nguyền rủa), vừa mang cái cao siêu, vĩ đại, linh thiêng. Đó là lý do vì sao nhà thơ gọi tuyển tập thơ của ông là Hoa ác. Hoa là cái mà thi ca đạt được (sự cứu rỗi) từ cái ác (tồn tại phổ biến).
Thơ mới của ta ra đời đã có sự yêu thích đặc biệt với chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Nhưng trong thơ ta, hình như không có ai gần gũi với tính cách thơ Hugo. Một phần có lẽ đó là thứ thơ quá “lắm lời”, xa lạ với truyền thống thi ca của ta. Một phần có lẽ là do quan niệm về thế giới. Chỉ một đôi lần định lấy cái tôi làm đối tượng khải thị ra thế giới, Xuân Diệu đã không tìm thấy sự đồng cảm ngay từ thời đó. Phải đến sau này, với cách mạng, chúng ta mới tìm thấy cái cảm xúc nhìn thấy nỗi đau của mình trong nỗi đau của đồng loại như trong một số bài thơ của Tố Hữu. Đa số các nhà thơ mới ý thức về cái tôi không như Hugo mà thường như Baudelaire. Mối liên hệ giữa thơ mới với thơ Baudelaire còn nhiều hơn thế: một trong những hệ quả của quan niệm về hình tượng thơ như vậy là những biểu hiện “loạn cảm giác” trong ngôn từ vì hình tượng thơ vừa là thực, vừa là siêu hình chứ không phải là sự diễn giảng hiện thực thuần tuý. Màu thời gian có dấu ấn của hiện tượng “loạn cảm giác” đó.
Thật vậy, ngay nhan đề của bài thơ đã mang dáng dấp Baudelaire. Về mặt từ ngữ thì theo suy nghĩ của chúng tôi, người Việt ít nói theo kiểu màu thời gian. “Màu” là cái chỉ tồn tại ở các sự vật có hình thể. Thời gian là cái không có hình thể. Cho nên, khái niệm màu thời gian là một khái niệm trừu tượng, khó hiểu. Cách nói màu thời gian không phải là một cách nói thường thấy đối với người Việt. Trong thơ Pháp, từ Baudelaire, cách nói như vậy được hợp thức hoá: hình tượng được tạo nên từ hai nhân tố: nhân tố hữu hình (của cuộc sống trần tục) và nhân tố siêu hình (của cõi vĩnh hằng). Phải chăng, Màu thời gian, hương thời gian là một kiểu lắp ghép từ ngữ theo quan niệm về hình tượng thơ của Baudelaire? Chúng ta không thể đoan chắc trong câu trả lời, như khi nghiên cứu các hình tượng thơ của Hàn Mặc Tử, nhưng chúng ta có thể đặt câu hỏi về mối liên hệ đó giữa Màu thời gian và thơ Baudelaire.
Tuy nhiên, mối liên hệ giữa Màu thời gian với thơ Pháp rõ ràng hơn khi ta nghiên cứu những cách tân của Mallarmé trong thơ Pháp. Sự cách tân này không dừng lại ở bình diện cái tôi trữ tình hay hình tượng thơ mà là mô hình thơ. Sau Baudelaire, Mallarmé (1842-1898) và phái Thi sơn tiến thêm một bước trong sự đổi mới thơ nhưng không phải bằng cách thay đổi vị thế của cái tôi hay hình tượng thơ mà là bằng cách tìm tòi những hiệu quả của trang in lên dòng lời nói. Ông cho rằng, nếu ta xét một bài thơ như một văn bản thì hiệu ứng về nhạc, về ý của thơ không chỉ do dòng lời nói chi phối mà còn do cách bố trí dòng thơ, đoạn thơ hay trang thơ chi phối. Thực tế là, chính trang in sẽ can thiệp vào dòng lời nói mỗi khi một hình ảnh ngưng lại hoặc hiện ra bằng cách gợi mở sự suy tưởng. Những đặc tính vật lý của trang giấy đã hòa nhập một cách tự nhiên vào dòng hình tượng của tác phẩm, tạo nên những khoảng lặng trí tuệ, căn nhịp cho sự tiếp nhận và biến mỗi trang thơ, biến mỗi bài thơ thành một “câu lớn”. Tác phẩm thơ, vì thế, không chỉ là một thông điệp bằng lời mà có thể xuất hiện trước mắt ta như một con súc sắc trong ván cờ của tạo hóa, khi thì hiện ra mặt tam, khi thì hiện ra mặt lục, trở thành một “bảng bói”, tức là cái gì vừa mang tính tất yếu, vừa mang tính ngẫu nhiên. Những dòng phân tích về nhạc thơ trong Màu thời gian của chúng tôi ở phần đầu của bài viết là dựa trên nguyên tắc tích phân tích như thế: nhạc thơ được tạo ra từ dấu chấm, dấu phảy, từ sự xuống hàng, sang trang, từ những hiệu quả do hội hoạ (nguyên lý của văn tự) gợi ý.
Điều đáng chú ý là, những phát hiện của Mallarmé không phải là những phát hiện tự nhiên, chỉ do sự tìm tòi đổi mới thơ dân tộc. Lý do là vì, ở Pháp, trước Mallarmé, người ta vẫn phủ nhận vai trò của chữ viết với tư duy, người ta vẫn đinh ninh rằng thơ ca chỉ là chuyện của lời nói. Mallarmé đi đến những tìm tòi cách tân về thơ khi ông nghiên cứu hội hoạ Trung Hoa. Hội hoạ Trung Hoa khác với hội hoạ Phương Tây ở chỗ, hình ảnh được vẽ không theo luật phối cảnh, giống như tranh Đông Hồ của ta. Khi hình ảnh không được vẽ theo nguyên tắc phối cảnh mà được vẽ theo nguyên tắc hình thế (như có núi, có sông chẳng hạn) thì việc đi tìm ý nghĩa của nó không cần thông qua con mắt của hoạ sĩ, tức là không cần xét đến cái tôi. Hình thế của các yếu tố được vẽ tự nó đã tạo nên một ý nghĩa (như sơn thuỷ hữu tình chẳng hạn). Nguyên tắc này cũng là nguyên tắc của chữ vuông và cách tạo nghĩa như vậy cũng thâm nhập vào văn chương như chúng tôi đã trình bày trong phần hai của bài viết. Tuy nhiên, những cách tân về thơ của Mallarmé theo xu hướng văn bản dừng lại ở việc bố trí trang in. Những bài thơ được in theo các dạng thức đặc biệt (hình trái tim chẳng hạn) là kết quả của những tìm tòi khám phá của ông.
Sự xuất hiện của Màu thời gian cũng như nhóm Xuân Thu Nhã Tập và những tìm tòi của nhóm này, bao gồm cả thi sĩ, nhạc sĩ và hoạ sĩ, trong việc làm giàu cho thơ bằng các tố chất của nhạc, của hoạ khiến chúng ta nghĩ rằng, Thi sơn có thể đã tác động đến họ trong cách thức tìm tòi đổi mới cho thơ. Nhưng Màu thời gian không hoàn toàn là một thi phẩm theo mô hình của Thi sơn. Cái mới của Màu thời gian còn là cấu trúc của truyện kể trong thơ. Cấu trúc ấy chỉ có thể được phát hiện bởi một người được nuôi dưỡng bằng nền văn hoá cổ của chúng ta.
Với sự xuất hiện của Màu thời gian, chúng ta có thể nói rằng, trong thơ mới của ta, trên đại thể, có hai dạng thức thơ, một là, dạng thức thơ-lời nói và hai là, dạng thức thơ-viết. Thơ-lời nói là thơ mà sự phát ngôn lấy tác giả làm trung tâm. Anh ta có tất cả tự do để giãi bày, dù trực tiếp hay gián tiếp - với nhân vật trữ tình - như một diễn giả. Thơ-viết là dạng thơ mà sự dẫn giải của tác giả hay nhân vật trữ tình được giấu đi. Sự phát ngôn lấy độc giả làm trung tâm: nhà thơ tạo ra một cấu trúc về câu chữ, về khổ thơ, về nhạc điệu và phó mặc việc đi tìm ý nghĩa cho sự phán đoán và óc liên tưởng của độc giả. Màu thời gian cũng là một bài thơ có dạng thức như thế. Nhưng cái mới của Màu thời gian so với thơ mới không dừng lại ở đấy. Tần phi và chiếc dao vàng đều là điển. Điển là cái mà thơ mới chống về nguyên tắc dù đó là luật lệ của thơ cổ. Điển tích, điển cố làm cho thơ trở thành ý tại, ngôn ngoại, theo nghĩa là lời ở ngoài câu thơ. Muốn hiểu Màu thời gian thì phải biết câu chuyện về Tần phi và về Dương Quý Phi, tức là phải biết cả những “lời” không có trong bài thơ. Dĩ nhiên, còn có hiệu ứng khác về sự ý tại ngôn ngoại theo nghĩa là ý ở ngoài lời nữa, nhưng chúng ta cũng đã nói về chuyện đó rồi.
Đọc Màu thời gian, chúng ta biết vì sao, nhóm Xuân Thu Nhã Tập, trong đó có Đoàn Phú Tứ, cứ khăng khăng cả quyết rằng, họ muốn đưa thơ trở về với truyền thống dân tộc. Bắt thơ phải có đủ cung bậc của nhạc, bắt thơ phải được nhìn như một bức thư pháp, phải được đọc như một truyện chương hồi, phải chở cả điển tích, điển cố chẳng là như vậy sao? Thành thử, Màu thời gian không hẳn có cái kín đáo của thơ Pháp, dù bài thơ không phải không gợi cho ta nghĩ đến những tìm tòi của Mallarmé, mà chủ yếu có cái hàm súc của văn chương cổ. Đó là lý do vì sao việc đọc bài thơ không dễ dàng. Nhưng chỗ khó hiểu nhất của bài thơ không phải ở điển tích, ở câu cú hay cách dùng đại từ nhân xưng mà ở cấu trúc như chúng ta vừa phân tích. Khi đọc một bài thơ của Xuân Diệu, thanh âm chở ta đi trên dòng sông của nó. Đọc Màu thời gian, ta xuôi rồi lại ngược, sau khổ thơ thứ hai phải ngược về khổ thơ thứ nhất, sau khổ thứ thứ tư phải ngược về khổ thơ thứ ba và sau khổ thơ cuối cùng, phải đọc lại cả bốn khổ thơ trước đó. Vì nó cho ta nghe bằng tai, nhưng lại bắt ta nghĩ bằng mắt như khi ta xem một cuộc triển lãm thơ.
Sự đổi mới thơ của Đoàn Phú Tứ với Màu thời gian gợi cho ta một cách tìm tòi đổi mới về thơ: muốn đổi mới thơ không thể không nhìn ra thế giới. Ngày nay, do sự bùng nổ thông tin và phương tiện giao thông, thế giới đã trở nên chật hẹp. Các dân tộc đã xích lại gần nhau với tư cách là những người đồng thời. Thơ không thể chỉ tồn tại trong những địa vực khép kín. Nhưng thơ ca trước hết là lĩnh vực của những ký hiệu và những biểu trưng. Các ký hiệu, các biểu trưng, cũng giống như lời nói, là những gì trước hết thuộc về một cộng đồng. Cho nên, thơ ca lại chỉ thành công nếu trước hết nó mang giá trị cộng đồng. Cái mà thơ ca có thể đóng góp vào thơ ca nhân loại là cái riêng, cái độc đáo dân tộc của nó chứ không phải bằng sự học đòi, sự sao chép.

Thơ điên

Người cũng điên mà thơ cũng điên

Muốn hiểu thơ Hàn Mặc Tử không nên không biết ít nhiều về đời Hàn Mặc Tử. Vì ông là một nhà thơ lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn, ngoài những điều khác ra, khẳng định rằng, tôi chẳng coi cái gì khác đáng gọi là thật ngoài cái thế giới bên trong của tôi. Mà tư tưởng, tình cảm, dù được diễn đạt theo cái nhìn chủ quan hay khách quan (theo nghĩa là trữ tình hay tự sự), đều liên quan đến quan niệm sống, đến những biến cố trong cuộc đời người viết. Vì thế, nhà thơ lãng mạn, như Hugo, cho rằng, cứ việc đọc lòng mình ra là thấy lòng người khác. Hàn Mặc Tử có quan niệm gần như thế về thi ca. Ông không tự xem mình là một vị chúa như Hugo nhưng:
… trừ hai loại trọng vọng là “thiên thần và loài người ta”, Đức Chúa Trời đã phải cho ra đời một loài thứ ba nữa: loài Thi sĩ – Loài này là những bông hoa rất quí và rất hiếm, sinh ra đời với sứ mạng rất thiêng liêng.
​(Quan niệm thơ)
Làm thi sĩ là do thiên mệnh. Vậy thì nhà thơ có nói gì cũng là thực thi cái sứ mạng đó thôi, thơ nói gì cũng là nói về người viết thôi, để rồi thông qua đời người viết mà người đời hiểu về đời họ. Thơ Hàn Mặc Tử, vì thế, gắn với đời Hàn Mặc Tử.
Nhưng không nên nhìn đời Hàn Mặc Tử bằng con mắt của kẻ đứng ngoài cuộc đời đó. Nhiều nhà phê bình quá nhấn mạnh đến khía cạnh bi thảm của cuộc đời ông. Tuy đời ông bi thảm thật, ngoài hai mươi tuổi đã vướng trọng bệnh và từ giã cõi đời khi tóc hãy còn xanh, nhưng với Hàn Mặc Tử, đó không phải là số phận mà là thiên mệnh. Ông là một con chiên. Kẻ thấy mình có thiên mệnh là kẻ thấy đời mình như đời Jésus Christ: Thượng đế phái ta xuống trần gian để ta lấy đời ta, tiếng nói của ta dạy cho loài người biết đạo, để cứu nhân loại ra khỏi sự diệt vong. Một người ý thức về đời như thế hoàn toàn tự do và chủ động trước hoàn cảnh, nhìn tất cả những gì xảy ra trong đời như những cơ hội để thực thi sứ mạng của mình chứ không kêu thương, rên xiết như kẻ ý thức đời mình chỉ do số phận trớ trêu. Khi Hàn Mặc Tử từ giã bạn bè để vào Quy Hoà sống những ngày cuối cùng, ông bảo ông đi lo chuyện ngàn năm. Chúng ta, những người sống trong một nền văn hoá nhạy cảm với số phận hơn là thiên mệnh, chúng ta thường đau thay cho Hàn Mặc Tử chứ chính ông, ông không khóc than vì trọng bệnh của ông. Ông đặt tên cho một phần thi phẩm của mình là đau thương nhưng trong đó, ông nói đến hương thơm và mật đắng, chỉ ra rằng, đau thương chỉ như thứ nhuỵ hoa để con ong làm ra mật, ra hương. Trong bài Thánh nữ đồng trinh Maria mà Yến Lan xem là lời tạ từ Đức Mẹ khi việc chữa bệnh của ông có vẻ có kết quả, ông viết:
Maria! Linh hồn tôi ớn lạnh!
Run run như thần tử thấy long nhan,
Run run như hơi thở chạm tơ vàng…
Nhưng lòng vẫn thấm nhuần ơn trìu mến.
thì chúng ta không thể xem cái ớn lạnh của nhà thơ là cái ớn lạnh vì bệnh tật, vì đã gần với cái chết, mà chỉ là cái ớn lạnh thấy mình gần Đức Mẹ hơn lúc nào hết, gần đến mức như được chiêm ngưỡng dung nhan, cảm được hơi thở của người… Người có một đức tin như thế không bao giờ thấy đời mình bi thảm.
Đời Hàn Mặc Tử gắn với tên tuổi của một vài người đẹp. Không ai trong số họ trở thành bạn đời của ông. Một số nhà phê bình thích xem đó là những bất hạnh, coi Hàn Mặc Tử như một kẻ thất tình. Họ bảo, đời ông càng đau thì thơ ông càng hay. Viết như thế có lẽ là không hiểu lắm về ông. Hàn Mặc Tử yêu tất cả những người con gái đó nhưng tình yêu này cũng như tình yêu ông dành cho mẹ, cho chị gái, em trai, bạn hữu, bạn đọc và muôn sinh chứ không như một tình yêu trai gái thông thường. Khi Hàn Mặc Tử từ chối gặp mặt Mai Đình, một người bạn thân của ông là nhà thơ Quách Tấn nghĩ rằng, ông không muốn phô bày tấm thân tiều tuỵ ra trước mắt người đẹp. Chúng tôi không cho rằng, suy diễn như vậy là hữu lý. Hàn Mặc Tử lớn lên trong một gia đình nề nếp. Dù ông có học trường Tây, nói giỏi tiếng Tây, đọc văn Tây và chấp nhận nhiều chuẩn mực sống cũng như văn chương của Tây, ông vẫn là người được Phan Bội Châu yêu quý, vẫn cư xử với Mai Đình theo lối nam nữ thụ thụ bất thân. Người phụ nữ không hút hồn ông như hút hồn lũ phàm phu, tục tử chúng ta, không đầu mày cuối mắt như trong thơ Nguyễn Bính, không lồ lộ xuân tình như trong thơ Xuân Diệu. Không bao giờ nên coi cái tình của thi sĩ với người đẹp là những mối tình đơn phương. Khi ông viết về gái quê, ta không thấy hình tượng người thiếu nữ có chút cám dỗ nào dù ông có tả cái bẽn lẽn, cái sượng sùng, cái nụ cười của họ. Ông bảo, ông hưởng dụng cái đẹp của họ một cách vô tội. Vì thế, không thể coi là ông thất tình, dù ông có viết:
Nghe tin em sắp lấy chồng
Anh cười đã lắm, anh buồn cũng ghê
Em ơi, em nuốt lời thề
Anh lầm anh tưởng gái quê thật thà.
​(Gái quê)
Vì thế, gần như mọi cuộc gặp gỡ với người khác giới trong đời và trong thơ ông đều mang nghĩa như cuộc hạnh ngộ giữa người trần với khách tiên, giữa người tỉnh với người mơ, và trên nhiều phương diện, giữa độc giả với thi nhân. Vì thế, cái chết của cô gái đồng trinh không làm cho ông khóc, không khiến ông tiếc thương vì nàng chẳng biết gì đến bụi trần, mà trái lại:
Thinh sắc cơ hồ lưu luyến mãi,
Chết rồi-xiêm áo trắng như tinh.
Ông nhìn thấy trong cái chết ấy sự siêu thoát hoàn hảo, một cuộc trở về hoàn hảo, hoàn hảo đến nỗi cái thinh sắc hay là linh hồn cứ nấn ná, không chịu rời cái xác dù đã ở với bùn mà vẫn không chịu vấy mùi bùn ấy. Ông muốn hồn mình nhập vào xác cô gái đồng trinh, như hồn Trương Ba nhập vào da anh hàng thịt, để mà kiểm nghiệm về mình, để xem hồn anh Trương Ba vốn đạo mạo có bị cái “đĩ thoã” trong thân xác anh hàng thịt đánh đổ hay không và ông hân hoan nhận thấy, khác với hồn Trương Ba và da anh hàng thịt trong cái nhìn của Lưu Quang Vũ, hồn ông và thân xác cô gái đồng trinh là những “kẻ” đồng hội, đồng thuyền, đều trắng như tinh. Trắng như tinh không chỉ là trắng tinh mà còn là màu trắng của cái gì tinh anh, kỳ ảo, cái không thể có ở cõi thế này. Nghĩ và hành động như thế, ông đúng là người nhà trời, đúng là “điên” chứ đâu có tỉnh quẹo như chúng ta.
Có lẽ một phần vì thế mà Hàn Mặc Tử nói đến máu cuồng và thơ điên. Khi ai đó tự nói rằng mình điên, nghĩa là người đó không điên. Nhưng nói rằng mình điên, cũng có nghĩa là thấy mình không bình thường, thấy mình nhận biết và hành động theo cách thức không giống với cách thức mà những người bình thường nhận biết và hành động. Vậy thì khi Hàn Mặc Tử bảo thơ ông là thơ điên, nhóm Quy nhơn tự phong cho họ một cái tên là trường thơ loạn chẳng qua cũng chỉ là những cách nói mà thôi. Điên hay loạn (cũng là một trong cách nghĩ của Hàn Mặc Tử và nhóm thơ Quy Nhơn) không chỉ tính cách của những người làm thơ mà chỉ nét khác biệt trong thơ của họ. Họ muốn thơ họ khác thơ người khác. Một khi họ đã muốn khác người, thì nếu ta có gọi họ là những người điên, cũng không đến nỗi xúc phạm họ lắm đâu, huống chi đây lại là cách họ “tự phong”, đầy kiêu hãnh. Cho nên, tôi rất tán thành với Chu Văn Sơn khi anh đưa ra cả một định nghĩa về thơ điên, với các luận điểm hẳn hoi.
Theo tôi, quan niệm thơ điên nên được xét từ cả tư tưởng về thi ca cũng như từ những lý thuyết về phương thức biểu đạt của thi ca. Về thi ca, ông nói:
(Vì thế,) thơ là một tiếng kêu rên thảm thiết của một linh hồn thương nhớ, ước ao trở lại với trời, là nơi đã sống ngàn kiếp vô thỉ, vô chung, với những hạnh phúc bất tuyệt…
​(Quan niệm thơ)
Vậy thì với Hàn Mặc Tử, thơ là phương tiện cứu rỗi. Nhưng vì ông không cho rằng, thơ là sứ mạng cứu rỗi cá nhân mà là phương tiện cứu mình và cứu đời, nên ông phải rên, phải gào, phải thét cho thiên hạ và Chúa Trời cùng nghe thấy. Chưa bao giờ ông nghĩ cõi trần thế là nơi để mà hưởng dụng, để mà uống giọt mật ngọt do Chúa Trời ban phát, như Baudelaire thích bộ ngực trần đốt cháy con mắt, thích nàng tiên nâu làm quên sầu hận cho nên, cái trần thế, tục luỵ, đối với Hàn Mặc Tử, chỉ là đối tượng để chiêm ngẫm, chỉ là một sự thách đố phải vượt qua, để vươn đến cái cao xa hơn, vươn đến sự nối kết giữa những linh hồn với Chúa Cứu thế. Thơ ông bao giờ cũng là thơ tải đạo và trong cái đạo này có cả cái đạo tôn giáo mà ông tin theo, có cả cái đạo lý theo nghĩa đạo trời đất và đạo người trong truyền thống dân tộc. Vì điều này, tuy ông rất đắm đuối với tư tưởng siêu thoát nhưng ông không tìm con đường siêu thoát bằng cách quay lưng với đời mà bằng cách ngẫm đời. Cho nên, thơ ông làm cho những người không cùng niềm tin tôn giáo với ông như chúng ta xúc động, như chúng ta xúc động trước những tình cảm nhân đạo, dù rất đậm màu sắc Kitô giáo, toát ra từ các tác phẩm của Hugo.
Về phương thức biểu đạt tư tưởng, ông cho rằng:
Từ sự thực đi tới bào ảnh, từ bào ảnh đi tới huyền diệu, và từ huyền diệu đi tới chiêm bao. Mông lung đã trùm lên sự vật và cõi thực, bị ánh sáng của chiêm bao vây riết…
​(Chiêm bao với sự thực)
Như cách chúng ta nói ngày nay, là thơ bắt nguồn từ hiện thực. Đây thôn Vỹ Dạ bắt nguồn từ một tấm thiếp thăm hỏi có thật. Cách nghĩ này có cội rễ từ cổ xưa. Cha ông ta bảo, đối cảnh sinh tình, còn Aristote thì bảo văn chương là mô phỏng, tức là bắt chước cái dáng vẻ bên ngoài của hiện thực. Nhưng chỗ “điên” của thơ Hàn Mặc Tử là thơ ca không dừng đỗ ở hiện thực. Sự thực chỉ là khởi đầu. Vì “bào” là bọt nước. Bào ảnh là cái ảnh nổi lên bên trên của sự vật. Rồi lại từ bào ảnh đi tới huyền diệu. Thế là, theo ý chúng tôi, xa hơn cả Baudelaire, chạm đến bờ Siêu thực. Vì, với Baudelaire, hình tượng thơ chỉ đi từ sự thực đến huyền diệu, còn với Siêu thực thì thay vào sự thực là bào ảnh, theo cách diễn đạt của Hàn Mặc Tử. Để hiểu điều này, chúng ta cần nhìn lại lý thuyết hình tượng của Phương Tây. Từ thời Cổ đại Hy Lạp, Platon đã bảo rằng, cái mà ta nhìn thấy không phải là bản chất của sự vật mà chỉ là bức ảnh của sự vật. Nói như thế cũng giống như nói rằng, ta chỉ có thể biết về bóng đá ở mức xem những trận đá bóng bằng màn ảnh tivi thôi, nghĩa là không bao giờ nắm được cái bản chất sự vật. Nói thì đơn giản như vậy nhưng đó là cả một lý thuyết phức tạp, đụng đến toàn bộ một nền văn hoá. Người Phương Đông chúng ta, trong thời cổ đại, hoàn toàn không nghĩ như Platon. Do được trang bị lý thuyết về âm dương, các triết gia Phương Đông ngày xưa đinh ninh rằng, chúng ta nhìn ra bản chất sự vật. Từ thần sắc của sự vật chẳng hạn, do nắm quy luật bên trong là dịch, hay là biến, ta biết rằng thần sắc ấy là do những trạng thái cân bằng âm dương khác nhau gây ra. Vậy là nhận thức hay là sự quan sát không dừng ở vẻ ngoài của sự vật. Vì thế, văn chương của ta xưa không cắt nghĩa cái vẻ ngoài của hiện thực như ở Phương Tây mà tải đạo. Theo lý thuyết của Platon, thì trái lại. Cho nên, Aristote mới bảo rằng, văn chương phải mô phỏng, tức là hoạ lại và phán xét sự vật bằng cái vẻ ngoài của sự vật. Vì đó là phương cách duy nhất khiến người viết và người đọc cùng nhận biết ở mức độ như nhau. Do lý thuyết này, hình tượng văn chương Phương Tây lấy sự tả chân làm nguyên tắc. Nguyên tắc tả chân, về căn bản, tồn tại đến tận Hugo và chủ nghĩa lãng mạn (và ngày nay nữa, sau khi Siêu thực nhường trận địa, như văn chương hiện đại của ta). Văn chương “nói” bằng hình ảnh và hình ảnh được căn theo nguyên mẫu là hiện thực. Baudelaire phá bỏ nguyên tắc đó vì theo ông, sự tả chân là không đủ. Cái mà ta nhìn thấy để tả chân là cái thuộc một thế giới đã biến chất. Thơ ca phải tìm ra giá trị siêu hình cùng với cái hữu hình, tức là phản ánh cả cái có thể tả chân và cái không thể tả chân (giá trị của sự vật hay hiện tượng ở đồng thời cả thế giới này và thế giới khác). Vì thế, hình tượng thơ không chỉ thực mà còn huyền diệu. Nếu chỉ dừng ở đây, Hàn Mặc Tử không khác gì Baudelaire và cũng không khác nhiều với các nhà thơ cổ của ta: thơ phải gồm cả đời lẫn đạo (dĩ nhiên là đạo trời đất chứ không phải là đạo Kitô). Nhưng cách xây dựng hình tượng thơ của Hàn Mặc Tử không gần cách của thơ xưa của ta mà gần cách của Baudelaire hơn: Trăng ngả ngốn hay hình tượng chị Lễ trong bài thơ văn xuôi Chơi giữa mùa trăng là cách nói, cách sáng tác theo lối chỉ ra một sự vật nhưng được nhìn từ hai thế giới như quan niệm của Kitô giáo. Nhưng “bào ảnh” thì không còn là Baudelaire nữa. Bào ảnh không còn là ảnh về sự vật mà, như cái bọt nước, khác với nước, đã là một ký hiệu về sự vật, thoát ly sự vật. Cái ký hiệu này siêu thực (suréaliste) vì nó vượt lên trên cái dáng vẻ tự nhiên mà ta có thể nhận ra từ hiện thực. “Áo trắng” trong Đây thôn Vỹ Dạ là một bào ảnh. Nó chỉ cô gái nhưng không cho phép ta nhận ra cô gái bằng dáng vẻ như thực của cô. Chủ nghĩa siêu thực trong tâm thức của những người đẻ ra nó không có nghĩa là quay lưng với hiện thực. Họ vẫn diễn giảng thế giới hiện thực nhưng không phải theo những khuôn mẫu có sẵn mà hiện thực có thể cấp cho văn chương vì những thứ có sẵn đó với họ là chưa đủ độ. Thành thử, họ diễn giảng hiện thực, nhưng không phải bằng những gì mình nhìn thấy trong hiện thực mà bằng cái “ký hiệu” do họ bịa ra, và trong trường hợp của Hàn Mặc Tử, bằng chiêm bao. Thơ với Hàn Mặc Tử hoàn toàn là cõi mơ. Yến Lan bảo, nghe Hàn Mặc Tử đọc thơ, thấy một cái gì rất mông lung là vì thế. Huyền thoại cũng là một kiểu sáng tạo theo nguyên lý siêu thực. Các nhà siêu thực cho rằng, sáng tạo như thế sẽ khiến tác phẩm của họ “thực” hơn. Baudelaire chính là người đặt nền móng cho chủ nghĩa siêu thực về mặt lý thuyết, còn trong sáng tác, ông căn bản vẫn là một thi sĩ lãng mạn. Hàn Mặc Tử gần Baudelaire trong cách xây dựng hình tượng thơ và trong một số trường hợp, ông cũng sáng tạo theo lối siêu thực. Nhưng may thay, trong thơ Hàn Mặc Tử lại không chỉ có Baudelaire và Siêu thực. Trăng lại là hình tượng truyền thống trong thơ cổ của ta chứ không phải vay mượn. Chủ đề và môtip trong thơ ông thường là truyền thống. Cho nên, thơ ông vừa giữ cái cốt cách của thơ Việt vừa giàu “chất kỹ thuật” như thơ Phương Tây.
Chế Lan Viên bảo, ông chẳng có siêu thực gì hết, ông chỉ là lãng mạn thôi. Tôi không nghĩ như thế. Ông là siêu thực nhưng cái tài của ông là những bào ảnh do ông sáng tạo lại không thành những mẹo lạ hoá, những hình bóng của sự làm dáng, những thứ làm tan biến cái cốt cách của thơ nói chung và thơ Việt nói riêng. Thơ ông đẹp không phải vì mỹ từ này hay danh hiệu kia mà người đời hay chính ông gán cho nó mà đẹp vì một tài năng và một tấm lòng thể hiện ra trong nó.

Đây thôn Vỹ Dạ

Sao anh không về chơi thôn Vỹ?
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên.
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc,
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Gió theo lối gió, mây đường mây,
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay.
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó,
Có chở trăng về kịp tối nay?

Mơ khách đường xa, khách đường xa,
Áo em trắng quá nhìn không ra…
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh,
Ai biết tình ai có đậm đà?
​Hàn Mặc Tử
Bình
Vì tấm thiếp hỏi thăm của Hoàng Cúc là có thật, cũng như việc gửi tặng bài thơ là có thật nên ta phải xem khổ thơ đầu có liên quan đến tấm thiếp. Nhà thơ cầm tấm thiếp trên tay mà như được gặp lại người xưa. Lời thăm hỏi ghi trên tấm thiếp biến thành một lời vừa như mời mọc, vừa như trách móc:
Sao anh không về chơi thôn Vỹ?
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên.
Lời mời mọc hay thoáng giận hờn của người thương? Chúng ta không biết. Dù sao thì theo những gì mà tiểu sử nhà thơ cho biết, đây cũng không phải lời của cô gái mà chỉ là lời mà nhà thơ “vận” cho mình. Có thể là, bức ảnh trên tấm thiếp khiến nhà thơ nhận ra:
Vườn ai mướt quá xanh như ngọc,
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.
Trong ảnh có vườn không hay chỉ có màu xanh cây lá? Lá trúc có che mặt nhà thơ không hay chỉ che mặt của người trong ảnh? Ai có khuôn mặt chữ điền? Chúng ta cũng không biết nốt. Có thể hai dòng thơ trên là “tả thực” một chuyến viếng thăm của nhà thơ về Vỹ Dạ. Dù mối liên hệ giữa sự thực ngoài đời và hình tượng trong thơ có như chúng ta hình dung hay không thì việc truy tìm như thế cũng ít hữu ích: một là, nghĩa của khái niệm tả thực nên được hiểu là như thật về mặt khuôn mẫu nhưng là do bịa; hai là, cái thật mà Hàn Mặc Tử hướng đến, như đa số các nhà lãng mạn, là cái thật về nội tâm, tâm linh, chứ không phải là sự thật của thế giới bên ngoài. Nhà thơ lãng mạn cho người tình của mình chết để mà khóc thương bất chấp trong thực tế, có thể là hoàn toàn ngược lại. Hai là, với Hàn Mặc Tử thì bào ảnh không còn mang dáng vẻ thật của sự vật được miêu tả nữa. Ba là, giá trị hiện thực của văn chương nên được xem là giá trị mà hình tượng “nói” với chúng ta một điều gì đó chứ không phải là bản thân nó. Vậy thì giữ thơ và ảnh hay giữa thơ và cuộc thăm viếng ngoài đời giống nhau nhiều hay ít có quan trọng gì đâu. Dĩ nhiên, do cái bào ảnh không phải là ảnh, hay đúng hơn, nó là ảnh của cái sự vật mà chỉ riêng nhà thơ mới biết, nên trong không ít trường hợp, thơ siêu thực là thơ viết cho các nhà thơ và các nhà phê bình giải mã lấy với nhau, khen hay với nhau, chứ không phải là cho công chúng rộng rãi vì công chúng rộng rãi đôi khi chẳng hiểu những bào ảnh ấy là ảnh (mà lại không còn là ảnh) của cái gì. May thay, đấy không phải là trường hợp của Đây thôn Vỹ Dạ vì ta có quyền hoàn toàn gạt bỏ câu chuyện tấm thiếp sang một bên mà vẫn có một khả năng giảng về nó. Dĩ nhiên, theo tôi nghĩ, muốn giảng thơ Hàn Mặc Tử thì nên giả định rằng, mọi yếu tố, từ chữ nghĩa đến con người, sự kiện, từ không gian đến thời gian trong thơ đều tuân thủ cái lôgic của giấc mơ chứ không phải là lôgic của hiện thực đời thường. Nếu có một chi tiết nào đó phi lý thì cũng phải xem là nó hoàn toàn không phi lý trong giấc mơ.
Khổ thơ đầu tiên có dáng dấp một khổ thơ đối thoại. Nó diễn ra như thể, đó vừa là một cuộc trò chuyện bình thường giữa cô gái và chàng trai, lại như thể, đó không là một cuộc trò chuyện bình thường, mà như non tâm tình với nước trong thơ Tản Đà, tâm tình trong xa cách. Không bình thường còn vì, lời đáp của chàng trai – nếu ta có thể xem như vậy – lại giống như lời chàng trai tách mình ra khỏi mình để nói về mình như một ai khác, như một khuôn mặt chữ điền, bằng cái sáo ngữ chỉ người đàn ông trung hậu. Sự không minh bạch về cách thức tâm tình giữa “chàng” và “nàng” như thế tạo cho ngôn từ thi ca nhiều lớp nghĩa. Khởi đầu, cuộc tâm tình hay cuộc tương phùng cho ta cảm giác là diễn ra ở một nơi cụ thể, giữa những con người cụ thể nhưng vì ta không xác định được là họ đối thoại hay tâm tình, họ đối mặt với nhau hay không đối mặt với nhau nên không gian mất tính cách là một không gian xác định. Thôn Vỹ có vẻ không còn là thôn Vỹ nữa. Đến hai khổ thơ sau thì những người tâm tình dứt khoát không chỉ là cô gái và chàng trai, mà còn là gió, là mây nên không gian sẽ hoàn toàn không xác định. Gió và mây khiến cuộc tâm tình diễn ra như thể liền anh và liền chị xứ quan họ hát đối đáp với nhau: tương phùng mà không lộ diện vì không lấy tư cách cá nhân mà chỉ lấy tư cách của liền anh, liền chị để mà bày tỏ cùng nhau. Địa danh cụ thể mang tính cách một nơi công cộng như cái sân đình.
Chúng ta cũng có thể xem bài thơ như lời độc thoại của một chàng trai, bộc bạch về làng quê của người thương, về mối liên hệ giữa họ và về những tình cảm của họ. Bài thơ mang tính cách là những suy tư, lôgíc nối kết những sự kiện và tình cảm trong đó là lôgic của mộng mơ và hồi tưởng. Nhưng cho dù có là đối thoại hay là mơ thì ta cũng phải làm sáng tỏ các “vai” được nhà thơ dàn dựng để hiểu bài thơ.
Thi nhân nhận được một lời mời. Nàng mời chàng về chơi thôn Vỹ, về một nơi đã hẹn hay quay lại một chốn cũ, về một nơi mà chàng cần phải biết hay chàng đã từng biết, hoặc là về nơi chàng đã từ đấy mà ra đi biệt tích. Về chơi, để mà:
Nhìn nắng hàng cau, nắng mới lên.
để biết rằng nơi ấy, cảnh ấy giờ này đang đẹp, để thấy rằng người ấy, tình ấy giờ này đang chờ mong. Hàng cau không che tầm mắt, cái nắng mới lên không đốt khuôn mặt. Vậy mà:
Vườn ai mướt quá, xanh như ngọc,
Lá trúc che ngang mặt chữ điền.
Thi nhân đã đáp lại lời mời nhưng chàng không thấy nắng hàng cau mà chỉ thấy một màu xanh mướt, lung linh đến nỗi không dám bước vào, thấy một lá trúc che ngang khuôn mặt chữ điền, như thể có một vật làm dấu, ngăn sự hung hãn của kẻ ngoại giới trước ngôi vườn của người ngọc. Ngoài cổng các gia đình ở thôn quê ta xưa vẫn có tục lệ để lá dấu. Nó nhắc rằng, chẳng hạn, có một em bé chưa đầy cữ, xin hãy đừng vào. Phải chăng cái lá trúc này cũng là lá dấu? Chúng ta không thể đoan chắc. Có thể nhà thơ cũng không định bảo đấy là lá dấu. Nhưng ta có quyền hình dung như thế vì ta có thể đoan chắc rằng, nhà thơ đã đáp lại lời mời, nếu không phải là trong thực thì cũng là trong mộng, và nhà thơ đã không vào chơi mà chỉ đứng ngoài chiêm vọng. Vậy thì vườn ai, lá trúc và khuôn mặt chữ điền dứt khoát là ba yếu tố nói lên một cuộc trùng phùng mà không trực diện, gặp nhau mà có khoảng cách giữa một cô gái và một chàng trai.
Vì sao, nàng mời chàng nhìn nắng hàng cau mà chàng lại thấy vườn ai mướt quá? Vì sao chàng về chơi thôn Vỹ mà không gặp người ngọc? Vì chàng là chàng đấy mà không phải là chàng. Vì thôn Vỹ là thôn Vỹ đấy mà không phải là thôn Vỹ. Nàng mời một chàng trai, trách cứ một chàng trai, nũng nịu với một chàng trai, nhưng đến thăm nàng, tạ lỗi với nàng lại là kẻ rơi xuống cõi đời, bơ vơ, bỡ ngỡ và lạ lùng. Vậy nên chàng không đến thôn Vỹ để hoàn tất một cuộc hò hẹn như thói thường. Thôn Vỹ là một làng quê, nhưng dưới con mắt của kẻ viếng thăm, của kẻ ngoại giới, thôn Vỹ là một cõi khác. Ta có thể chắc như vậy vì trước cuộc hẹn này, cõi chàng và cõi nàng vốn riêng nhau:
Gió theo lối gió, mây đường mây,
Vì chàng và nàng cũng là gió, cũng là mây nên cái tình mà chàng đi tìm chỉ là cái tình vô hình chứ không phải cái tình hữu hình, hoặc ít ra, cái mà chàng đến tìm ở thôn Vỹ cũng không phải là dung nhan của người đẹp, là hơi ấm của một cái nắm tay, là hương thơm của một hơi thở vì chàng đã đến thôn Vỹ nhưng thay vì thấy nàng, lại thấy màu xanh và lá trúc. Vậy thì cái tôi trữ tình ở đây không phải là cái tôi trữ tình của một người tình thông thường mặc dù cái tình giữa họ rất đằm thắm và thiết tha như một lẽ sống, mặc dù sự cách chia là vô cùng sầu thảm:
Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay
Không có gì để truy tìm trong những từ ngữ của dòng thơ trên cả. Đó chỉ là sự diễn tả những cảnh buồn, vì người buồn, cảnh có vui đâu bao giờ mà thôi. Chàng và nàng đều buồn do sự xa cách. Xa cách vì sông ngăn, núi trở, hay xa cách vì gió nói tiếng gió, mầy nói lời mây? Bất luận thế nào thi đất trời cũng kêu than. Bất luận thế nào thì chàng vẫn ở một cõi khác, đậu một bến sông khác:
Thuyền ai đậu bến sông trăng đó,
Có chở trăng về kịp tối nay?
Thi sĩ ngụ trong trời trăng. Chàng nghe tiếng gọi của người thương. Chàng thiết tha về với nàng. Nhưng chẳng ai biết chàng có thể đến đúng lúc không hay suốt đời chậm trễ. Vì cái mà chàng có thể mang đến nơi hò hẹn không phải là con người chàng, thân xác của chàng, ái tình của chàng, mà là một con thuyền chở trăng, chở ánh sáng, thứ từ trời cao toả xuống nhân gian, thứ mà chàng có sứ mệnh kiếm tìm và ban phát. Cái gì có thể là trăng, là cái nối trời với đất, nếu không phải là thơ trong các ẩn dụ của Hàn Mặc Tử? Chuyện hẹn hò giữa đôi trai gái mang dáng dấp chuyện tâm giao giữa thi nhân và người đời, mang dáng dấp mối duyên nợ giữa thi ca và cuộc đời. Vì nàng, dưới con mắt của chàng, là ai?
Mơ khách đường xa, khách đường xa,
Áo em trắng quá, nhìn không ra…
Cuộc tương phùng không biết là thực hay là mơ và ta cũng chẳng biết chàng hay là nàng, ai là người mơ khách đường xa, khách đường xa… Nhưng nhiều khả năng là ở đây, chính là chàng đang mơ. Nó đúng là giấc mơ của viễn khách đi tìm người đẹp. Nhưng trong cuộc tìm kiếm ấy, chàng nhìn không ra, tức là tương phùng mà không tương ngộ. Lỗi chẳng phải là ở chàng hay ở nàng mà là ở áo em trắng quá… Cái màu trắng thanh sạch, cái màu trắng chỉ có ở cõi Thiên đường thế vào chỗ một người tình hò hẹn. Kẻ mà người tình si đã gặp, đúng hơn, đã chiêm bao hay là chiêm ngưỡng, không phải là một người đẹp, một người tình bằng xương, bằng thịt mà là sự thanh cao. Đó là vì nàng thanh cao hay vì chàng chỉ đi tìm sự thanh cao? Có thể là vì cả hai lẽ.
Vậy thì tình ở đây là cái tình không ân ái. Nhưng tình không ân ái không có nghĩa là tình không đằm thắm. Vì viễn khách vẫn canh cánh một nỗi niềm trăn trở:
Ai biết tình ai có mặn mà?
Muốn biết cái tình mặn mà ấy là cái tình nào, ta phải biết nơi mà họ gặp gỡ. Nhà thơ bảo, đó là:
Ở đây sương khói mờ nhân ảnh,
Một nơi sương khói mờ nhân ảnh chỉ có thể được xem, hoặc là cõi tiên, hoặc là cõi mộng chứ không thể là cõi trần. Nhưng niềm khát khao sự đồng cảm của người khác khiến chúng ta nghĩ rằng, nơi ấy khó có thể là cõi tiên vì cõi tiên là nơi không hề có âu tư, sầu muộn, không còn trăn trở vì ai biết tình ai có mặn mà nữa. Vậy thì nơi ấy chỉ có thể là bến sông Thơ, là trời mơ mộng, là thiên giới ngay ở cõi hạ giới, ngay trong cuộc đời này, thậm chí, ngay trong tâm trí và máu thịt của nhà thơ điên này. Điên vì khao khát trăn trở mang cái mà mình có cho đời. Nếu ta thấy trong nỗi niềm khát khao trăn trở ấy có một cái gì hối thúc, hơi hoảng loạn thì đó thường là cảm xúc bất lực mà các nhà thơ lãng mạn cảm thấy khi diễn tả cái đẹp, cái phi thường, cái mà họ cho là người đời không thể nhận biết. Nếu ta có thấy trong niềm khát khao, trăn trở ấy da diết như một nỗi đau thì nỗi đau ấy cũng chỉ có thể so sánh với nỗi đau của sự thất tình hay bị phụ tình theo nghĩa bóng, nỗi đau mà một thi sĩ có thể trải nghiệm khi thơ của họ không đến được với lòng người đọc.
Đây thôn Vỹ Dạ, theo tôi, là lời tạ lỗi của một người thương với một người thương, biểu lộ một tấm tình đằm thắm, một niềm khát khao được chia xẻ. Nhưng đó không phải là những xúc cảm tình yêu của một người thương với một người thương theo nghĩa thông thường. Đó là lời tạ lỗi của thi nhân với người mang cái đẹp, đó là lòng khao khát mang thơ đến với đời. Xuất phát điểm của xúc cảm trong bài thơ có thể bắt nguồn từ tôn giáo, từ tư tưởng coi cuộc đời trần thế chỉ là một chặng đường mà linh hồn phải đi qua để về với một thế giới khác, coi những cám dỗ của cuộc đời trần thế chỉ là những cạm bẫy, hay thậm chí, chỉ là những gì mà một con chiên đã nguyện dâng hiến đời mình cho Chúa phải lấy làm răn. Nó khiến cái tình khác giới cũng trở thành cái tình thoát tục, thánh thiện. Nhưng trong thơ Hàn Mặc Tử nói chung và trong Đây thôn Vỹ Dạ nói riêng, không có thái độ khinh thị, dè bỉu cuộc đời trần thế, như phần cốt lõi của tư tưởng tôn giáo. Cho nên, trong bài thơ, tôi không nhận thấy sắc thái trần tục của xúc cảm đã đành, nhưng tôi cũng không nhận thấy sắc thái tôn giáo, dù chỉ ở mức xa vời. Đọc Đây thôn Vỹ Dạ, tôi chỉ nhận thấy một nỗi niềm khát khao chia xẻ cái đẹp, cái huyền diệu, chia xẻ trăng sao với đời, với con người. Đó là cái khát khao của một thi nhân nhập thế theo một cách riêng, nhập thế bằng thi ca. Điều này khiến cho thơ Hàn Mặc Tử không còn là thơ của một nhà thơ-con chiên nữa, mà là thơ của một nhà thơ, của một thế hệ, đau đời và thương đời, muốn sưởi ấm cho đời, nhưng không có cách nào khác hơn là xẻ lồng ngực ra để dâng tặng trái tim đỏ máu của riêng mình cho đời mà không thể toan tính một điều gì cả. Theo tôi, đó là nét đẹp không tôn giáo của bài thơ.


 

(còn nữa)