MƯA ĐỎ & NỖI BUỒN CHIẾN TRANH
Trong lịch sử điện ảnh Việt Nam, chiến tranh luôn hiện diện như một ám ảnh dài lâu. Nó để lại không chỉ những thước phim, mà còn là ký ức tập thể, những vết sẹo chưa kịp lành trong tâm trí nhiều thế hệ. Mưa Đỏ – bộ phim gây nhiều tranh luận gần đây – đã khơi lại nỗi ám ảnh ấy. Không đơn thuần tái dựng chiến sự Quảng Trị, tác phẩm mở ra một không gian suy tưởng rộng lớn hơn: số phận con người trong khói lửa.
Ngay từ phần mở đầu có dòng chữ "Hư cấu", bộ phim đã tự định vị mình. Nó không nhằm thay thế sử liệu, mà chọn cách kể bằng ngôn ngữ của nghệ thuật. Nhưng chính nhờ sự hư cấu ấy, người xem có cơ hội chạm đến một “sự thật khác”: sự thật của cảm xúc, ký ức và bi kịch con người. Chi tiết chiếc khăn rằn – dù bị coi là “phi lý” – lại trở thành biểu tượng đậm tính ẩn dụ. Nó đặt ra câu hỏi nhức nhối: tại sao con người phải hủy diệt nhau chỉ vì những niềm tin khác nhau, những cách yêu thương khác nhau? Biểu tượng ấy, trong sự tranh cãi, đã mở ra chiều sâu của bi kịch chiến tranh.
Tác phẩm điện ảnh thực chất là một cuốn tiểu thuyết viết bằng ngôn ngữ điện ảnh mà tiểu thuyết thì đã được Belinski từng gọi là “thiên tình sử của đời tư”. Mưa Đỏ trung thành với định nghĩa đó. Những nhân vật trong phim không chỉ đại diện cho một phe, một trận tuyến, mà còn là phận người nhỏ bé bị chiến tranh nghiền nát.
Có hai nhân vật chính ở hai chiến tuyến.
Cường – người lính trẻ đầy lý tưởng – gợi nhớ đến hình tượng Lê Mã Lương trong Bài Ca Ra Trận, hay đến những thanh niên thế hệ Nguyễn Văn Trỗi đã lên đường với niềm tin rực cháy. Họ để lại sau lưng tuổi trẻ, tình yêu và những giấc mơ chưa kịp thành hình. Qua hình ảnh Cường, bộ phim soi chiếu vào ký ức một thế hệ người Việt từng sống – và chết – vì lý tưởng. Rộng ra nó gợi nhớ đến Pavel, Lôi Phong, Ri Su-Bok của Liên Xô, Trung Quốc và Triều Tiên ấy.
Song song với dòng nhân vật lý tưởng của văn học cách mạng, bên chiến tuyến kia, thường gọi là phản diện thì nhân vật Quang nổi lên như một điểm nhấn triết học. Nhân vật làm gợi nhớ đến Andrey Bolkonski trong Chiến Tranh và Hòa Bình của Tolstoy. Quang là sĩ quan dũng cảm, mang nặng danh dự, trách nhiệm, nhưng đồng thời cũng là trí thức, cái loại người còn hay tự vấn, trăn trở trước sự phi lý của chiến tranh, của lý tưởng. Câu thoại về “ảo tưởng” (illusion) của Quang với mẹ không chỉ bộc lộ bi kịch cá nhân, mà còn đặt ra vấn đề lớn: chiến tranh, lý tưởng, rốt cuộc là chân lý hay chỉ là mê lầm tập thể? Khoảnh khắc Quang ngã xuống, nằm sấp ôm lấy mảnh đất quê hương, đối chiếu với Bolkonski ngửa mặt nhìn trời, đã phác họa hai số phận đối nghịch nhưng cùng chung một bi kịch nhân loại: bị chiến tranh tước đoạt quyền sống và quyền mơ ước.
Điểm đáng nhớ nhất của Mưa Đỏ nằm ở khả năng tái hiện sự khốc liệt. Trong rạp, tiếng khóc hòa lẫn tiếng bom đạn, khiến khoảng cách giữa khán giả và nhân vật tan biến. Người xem không chỉ nhìn thấy, mà còn cảm thấy mình đang sống trong bão lửa. Tuy nhiên, tác phẩm không dừng lại ở việc mô tả cái chết. Nó mở ra khoảng trống để chiêm nghiệm: vì sao những cái chết ấy lại xảy ra? Liệu chiến tranh có mang lại điều gì ngoài máu và nước mắt? Đó là câu hỏi hiện sinh mà bộ phim âm thầm gửi đến khán giả.
Ở góc nhìn phê bình, Mưa Đỏ có thể chưa đạt đến sự hoàn hảo. Nhưng giá trị lớn nhất của nó là khơi gợi ký ức và đối thoại. Nó không chỉ là sản phẩm giải trí hay một bản dựng trận mạc, mà là nỗ lực nghệ thuật nhằm trả lại cho những phận người đã khuất một tiếng nói – vừa bi tráng, vừa day dứt, vừa nhắc nhở chúng ta về cái giá của hòa bình, về sự khốc liệt của chiến tranh và các hóa đơn của nó.
Tôi nhớ lại cuộc điện thoại với người bạn cựu chiến binh, từng sống sót từ Quảng Trị trở về. Anh hỏi tôi: “Đã xem Mưa Đỏ chưa? Đi xem đi, lớp mình có mấy đứa chết ở đó.” Lời nhắc ấy không chỉ là một lời rủ rê, mà như một tiếng vọng từ quá khứ. Anh bảo, để hiểu sự khốc liệt, hãy nhân những gì thấy trên màn ảnh lên gấp mười lần. Khi ngồi trong rạp, tôi mới cảm nhận được phần nào ý nghĩa câu nói ấy.
Tiếng bom đạn, tiếng gào thét, và cả tiếng nấc nghẹn của người ngồi bên, ngồi hàng ghế trước đã hòa vào nhau, cuốn tôi vào một không gian đặc quánh máu và nước mắt. Máu đỏ của chiến tranh, máu đỏ của những người con Việt Nam da vàng, tất cả thấm vào ký ức tập thể như một vết thương không bao giờ khép lại.
Chiếc khăn rằn, chi tiết tưởng chừng hư cấu, lại ám ảnh tôi nhất. Nó là biểu tượng của tình yêu, của niềm hy vọng, nhưng lại bị xé rách bởi chính những người gắn bó với nó. Có lẽ, chiến tranh chính là vậy: nơi con người giết lẫn nhau chỉ vì cách yêu khác nhau, cách bảo vệ lý tưởng khác nhau. Hình ảnh ấy khiến tôi tự hỏi: chiến tranh có phải chỉ là cuộc đối đầu của súng đạn, hay còn là cuộc va chạm của những giá trị khác nhau mà con người lựa chọn ?
Trong Mưa Đỏ, tôi thấy lại hình ảnh của những người bạn, những nhà thơ, những thanh niên đã từng ra đi và không bao giờ trở về. Họ mang trong mình một ngọn lửa rực cháy, và khi ngã xuống chỉ còn kịp gọi hai tiếng "Mẹ ơi". Tôi cũng thấy bóng dáng của Quang – một người lính mang trong mình sự hoang mang hiện sinh – để rồi gục ngã trong tư thế ôm đất mẹ.
Và sau tất cả, tôi nhận ra: Mưa Đỏ không chỉ là một bộ phim về chiến tranh. Nó là một thiên truyện về số phận. Nó nhắc tôi nhớ đến những người bạn đã mãi nằm lại, đến sự tàn khốc của chiến tranh mà con người cùng một mẹ Việt Nam đã bị mắc kẹt để không thể nói chuyện với nhau ngoài dùng ngôn ngữ máu và đến giá trị mong manh nhưng quý giá của hòa bình. Khi rời rạp, trong tôi chỉ còn đọng lại một điều: chiến tranh chỉ để lại máu, nước mắt và nỗi đau không thể nào diễn tả bằng lời.
PHIM NGA VÀ NBCT
Nỗi buồn chiến tranh và phim chiến tranh Nga hậu 2000: cùng một nỗi đau, hai cách kể
Nếu đặt Nỗi buồn chiến tranh cạnh các phim chiến tranh Nga sau năm 2000 như 9th Company, The Star, Fortress of War, Come and See (dù sớm hơn nhưng rất gần tinh thần), ta sẽ thấy một điểm chung nổi bật: chiến tranh không được kể như chiến thắng, mà như thảm họa nhân sinh.
Trong phim Nga, người lính thường được khắc họa là những con người rất trẻ, bị ném vào chiến trường mà không hiểu hết vì sao mình phải chết. Họ sợ hãi, cãi cọ, yêu đương vụng dại, mơ ước vụn vặt — rồi chết đột ngột, vô nghĩa. Điều này hoàn toàn trùng khớp với thế giới của Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh: đồng đội chết không kèn không trống, không kịp “anh hùng”, chỉ kịp biến mất.
Tuy nhiên, phim Nga thường dừng lại ở khoảnh khắc cái chết, còn Bảo Ninh đi xa hơn: ông theo nhân vật sau khi chiến tranh kết thúc. Kiên sống sót, nhưng đó là một sự sống không còn khả năng hạnh phúc. Nếu phim Nga cho ta thấy chiến tranh giết người như thế nào, thì Nỗi buồn chiến tranh cho thấy chiến tranh để lại những người không thể sống tiếp ra sao.
Một khác biệt nữa là góc nhìn đạo đức. Phim Nga hậu 2000, dù rất nhân bản, vẫn thường giữ lại một vệt ý nghĩa tập thể: tình đồng đội, ký ức quốc gia. Bảo Ninh thì gần như xóa sạch lớp ý nghĩa ấy, chỉ giữ lại nỗi cô độc của cá nhân. Kiên không đại diện cho dân tộc, không gánh sứ mệnh lịch sử — anh chỉ là một con người bị chiến tranh làm hỏng. Về chất tiểu thuyết thì NBCT ở tầm cao hơn, nó là "thi sử của đời tư". Và càng gắn với con người riêng tư thì nó càng xa những gì người ta gán cho nó như một nhân vật đại diện và chuyên nghiệp.
Cuối cùng, nếu phim Nga khiến người xem phẫn nộ trước sự vô lương tri của kẻ phát động và bộ máy chiến tranh, thì Nỗi buồn chiến tranh để lại một nỗi đau sâu hơn: ngay cả khi không còn kẻ thù, chiến tranh vẫn tiếp tục sống trong con người. Đó là thứ ám ảnh âm thầm, dai dẳng, và không bao giờ có phụ đề để người ngoài đọc hết được.
https://youtu.be/qmn57xny364?si=2c9v6ffxjxP1T_OI
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét